目錄中國式現代化的歷史史實 歷史演進是什么意思 中國歷史朝代 簡圖 中國式現代化的歷程及演變 歷史是演變還是演進
明末清初 ，閩中長樂、福清一帶流行著一種由農民業余組班演唱的民間小戲，因在地坪上圍著草索演出，人們稱之為“地下坪”、“牽草索”。這種演出活動，后或滾來與外來戲班藝人結合，并以江西弋陽腔融合當地民歌俗曲形成的“江湖調”作為主要唱腔曲調，人稱“江湖班”。宏嘩當時演出的劇目有大戲36，小戲72，大都來自弋、昆諸戲。在閩東北福安、寧德一帶，當時也出現了一種以“江湖”和飏歌為主要唱腔曲調的“平講班”（“平講”，意即用方言演唱）。所演劇目多移植“江湖戲”，或據民間故事編演，如《雙金花》、《贈白扇》、《紅裙記》等。后來，原用“正音”（官話）演唱的“江湖班”，也改用平講（方言）演唱，漸與“平講班”合流，同時又吸收了“嘮嘮班”（指當地人認為嘮叨難懂的昆腔、徽戲等外來戲班）的部分唱腔，形成了以“平講”為主，與“江湖”、“嘮嘮”三者合一的班社。
在福州還流行著一種“儒林戲”，起自明萬歷年間，以外來聲腔結合俗曲俚歌所創的“逗腔”為主要唱調。清光緒年間已有13家“儒林班”，盛行一時，劇目大多出自文人手筆，如《紫玉釵》、《墦間祭》等。辛亥革命后，“儒林班”逐漸與“平講班” 、“嘮嘮班”三者合一，形成了“閩班”，即今之閩劇。
民國初年，滿族達官貴人紛紛離閩，他們往日所帶徽班，因失去支持而迅速衰落。在福州的徽班藝人開始流散民間。他們大部分轉入“前三合響”班，或當演員，或當師傅，或當樂工。如徽班“三慶班”的來寶、鳳寶、老寶、起寶、怪寶、國寶等藝人與“三連福班”的周成章等分別加入儒林三合響班與平講三合響班。隨著大批徽班藝人滲入閩班，帶進了徽劇的腔(俗稱嘮嘮腔)以及徽劇的劇目與表演技藝，所以此時的“三合響”，稱“后三合響”。從此，在福州正式形成以儒林戲的逗腔為主，綜合平講戲的洋歌、江湖戲的江湖調與民間小調及徽調等多種聲腔的閩劇，民間俗稱“福州戲”。隨后，在報刊上便出現“閩劇”名稱。
“閩劇”一詞最早出現在民國12年(1923年)，閩班“三賽樂”赴上海演出時，觀眾有在口頭上稱“閩班”為“閩劇”。翌年(民國13年)7月，商務印書館在出版的《考證注釋紫玉釵》劇本中，有“其曲文樂譜，在閩劇中，均居最上乘”的記載。民國26年(1937年)，在福州成立“福建省閩劇改良會”，并于同年6月10日，創辦該會刊物《閩劇月刊》。20世紀20年代至30年代，是閩劇歷史上的鼎盛時期，在福州城里有名的戲班就有“舊賽樂”、“新賽樂”、“三賽樂”、“善傳奇”、“賽天然”、“慶天然”等，群眾稱為“三樂一奇兩頭羊”(福州話“然”與“羊”同音)；另外，還有“賽月宮”、“群芳”、“天仙”等女班。這些班社規模大、劇目多、行頭新，均有一批名藝人作臺柱。如舊賽樂班的武生陳春軒，花旦黃蔭務、陳杏芬，三花林趕三等；賽天然班的花旦馬秋藩(官)、小生李銘玉、三花林務夏等；新賽樂班的花旦曾元藩(官)、林貞官，武三花吳普官等；三賽樂班的花旦傅依儂、林芝芳，小生林芝卿、謝依桃等；善傳奇班的花旦鄭奕奏，小生關長勝等；新國風班的名旦薛(良藩)、馬(秋官)等。其中“鄭(奕奏)、曾(元官)、薛(良藩)、馬(秋官)”被稱為閩劇早期“四大名旦”。鄭奕奏在這一時期先后主演了《新茶花》、《孤兒血》、《黛玉葬花》、《紫玉釵》、《孟姜女》、《秦香蓮》、《百蝶香柴扇》、《釵頭鳳》、《杜十娘》、《梁山伯與衫絕余祝英臺》、《救國救民》、《邱麗玉》、《箱尸案》、《鳳陽花鼓》、《萬花蓮船》、《浪子魂》等大小100多個劇目，成功地塑造了林黛玉、秦香蓮、霍小玉、孟姜女、杜十娘、林英姐、祝英臺等數十個不同時代，不同年齡、不同身份、不同遭遇的悲劇女性形象。他在繼承閩劇傳統“逗腔”唱法的基礎上，創造出獨特的唱腔風格，總結出“素、凈、休”與“快、緊、收”六字舞臺表演藝術經驗，形成“鄭派藝術”，被譽為“福建梅蘭芳”。民國26年(1937年)7月，著名文學家郁達夫來閩，慕名觀看鄭奕奏演出《秦香蓮》后，感動不已，題詩七絕二首以贈。此外，鄭奕奏的表演藝術還得到周恩來總理與京劇藝術大師梅蘭芳的高度贊賞。
這一時期，閩劇戲班還前往臺灣和海外演出。民國11年(1922年)，舊賽樂班首開赴臺演出先聲。接著每隔一二年便有一個新戲班前往巡回公演，有的時間長達一年之久。其地點主要在臺北、臺中、基隆、高雄、嘉義、彰化、新竹、斗南、云林等地。演出劇目主要有《岳飛》、《夜光杯》、《紫玉釵》、《孟姜女》、《萬花蓮船》、《邱麗玉》、《閻瑞生》等。著名武生陳春軒曾四次赴臺演出，被譽為“活趙云”，臺胞曾先后贈給他8枚金質獎牌和兩面錦旗。
民國16年(1927年)6月，群芳女班赴新加坡演出，揭開閩劇出國演出的新頁。該班演員全系20來歲的女青年，扮相俊美，唱腔甜潤，加上演出劇目《靈芝草》、《燕夢蘭》、《金指甲》等多以女性為題材，因而很受海外觀眾歡迎。一些女演員被挽留客居當地，把閩劇藝術的種子傳到異國他邦。同年8月，上天仙班到新加坡演出。民國17年(1928年)1月，“新賽樂”到馬來亞、新加坡和印度尼西亞演出，時間長達3年之久，民國20年(1931年)才回國。演出劇目有《五子哭墓》、《安安送米》、《齊婦含冤》、《陳靖姑》、《鐵公雞》、《鐵籠山》、《古城會》、《四杰村》、《三岔口》、《九江口》等本戲和連臺戲。
20世紀40年代，抗日戰爭全面爆發，民國30年(1941年)和33年(1944年)，福州兩度被日本侵略軍占領，交通斷絕，經濟破產，戲班解體，藝人星散，著名藝人鄭奕奏流落閩北山區，閩劇藝術因而衰落。
中華人民共和國成立后，閩劇獲得新生。50年代至“文化大革命”前，閩劇出現新的繁榮時期。1952年，閩劇赴京參加全國第一屆戲曲會演，演出經過整理的傳統劇目《釵頭鳳》，榮獲演出二等獎，李銘玉、郭西珠分獲演員一、二等獎。1954年9月，閩劇代表隊赴上海參加華東區戲曲會演，演出《煉印》、《荔枝換絳桃》、《漁船花燭》等劇目，其中《煉印》獲創作一等獎、優秀演出獎，林趕山、林務夏、李銘玉、郭西珠等獲演員一等獎，該劇于1955年被拍成電影。1959年，鄭奕奏應印度尼西亞福清“玉融公會”僑胞的邀請，赴雅加達、萬隆、泗水等地為華僑子弟傳授閩劇傳統劇目《紫玉釵》、《孟姜女》、《梅玉配》、《釵頭鳳》、《鳳陽花鼓》等。
“文化大革命”期間，閩劇受到嚴重摧殘，劇團被解散，藝人下放勞動，藝術資料及服裝道具遭焚毀。直到“文化大革命”結束后，閩劇才開始逐漸恢復。
20世紀80年代，福建省提出“振興閩劇”的口號，新創作的劇目不斷涌現，諸如《洪武鞭侯》、《草人護筍記》、《曲判記》、《蔡夫人》、《陶小蘭》、《林則徐充軍》、《魂斷燕山》、《天鵝宴》、《丹青魂》、《拜石記》、《御前侍醫》等一大批佳作在歷屆戲曲會演與活動中獲獎。其中《天鵝宴》與《丹青魂》獲文化部頒發的“文華獎”，《天鵝宴》的主要演員林友泉獲“文華表演獎”。并先后于1991年冬與1992年秋晉京演出，被認為是“藝壇千秋一典型”的盛事。同時，第三代的中青年優秀演員茁壯成長，在歷屆戲曲會演與中青年演員比賽中，均有獲獎。其中有榮獲“全國三八紅旗手”的胡奇明；有當選為全國人大代表的李少華；有當選為全國政協委員的林瑛；有被評為“福州十大杰出青年”的張建斌；有獲全國第十屆梅花獎的陳乃春等。
從1984年至1991年，福州閩劇院一團、福清縣閩劇團、福建省閩劇實驗劇團、福州閩劇院紅旗閩劇團先后出訪新加坡、日本和香港地區，演出《煉印》、《林則徐充軍》、《珍珠塔》、《蔡夫人》、《曲判記》、《門檻刀痕》、《漁女狀元》、《魂斷燕山》等一批優秀傳統劇目與新編古裝戲。自1989年起，福州市每年都舉辦民間職業劇團展演。1992年5月舉辦“閩劇三小”(劉小琴、李小白、董小狐)從藝60周年慶賀會。同時，福建省文化廳、福建省藝術研究所聯合為鄭奕奏舉辦從藝80周年慶賀會。
1993年，閩劇《紅羅衫》和《孫權與張昭》在參加首屆海峽兩岸(閩臺)戲劇節暨福建省第19屆戲劇會演中獲劇目、導演、音樂、舞美等獎項。1994年5月至6月，福州閩劇院一團應臺北華榕音樂有限公司的邀請，赴臺北、臺中、臺南、基隆、馬祖等地演出《三搜幻化庵》、《碧玉簪》、《珍珠塔》等。這是閩劇時隔45年后首次赴臺，是大陸第一個藝術團體獲準在馬祖島演出。1995年10月至11月，福建省閩劇實驗劇團應臺灣省福州十邑同鄉會的邀請，赴臺演出《梅玉配》、《曲判記》、《陳若霖斬皇子》等。在返省途經香港時，應香港福州十邑同鄉會邀請，由青年演員作折子戲專場演出。
1996年2月至10月，福建省閩劇實驗劇團，與福州閩劇院一團、紅旗閩劇團分別赴馬來西亞與法國演出。12月，在福建省第20屆戲劇會演上，平潭縣閩劇團演出的《鳳凰蛋》獲劇目、導演、舞美等獎項。1997年1月，應文化部藝術局邀請，福建省閩劇實驗劇團赴京演出《貶官記》，5月，獲第七屆“文華新劇目獎”、“文華導演獎”與“文華表演獎”；并于9月份獲中宣部第二屆表彰的“五個一工程獎”。
2006年5月20日，經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2007年6月8日，福建省閩劇院獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產日獎。
什么是人類歷史發展的普遍規律？
答：
恩格斯《在馬克思墓前的講話》中對這一規律的表述是這樣的：“正像達爾文發現有機界的發展規律一樣，馬克思發現了人類歷史的發展規律，即歷來為繁蕪叢雜的意識形態所掩蓋著的一個簡單事實：人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等；所以，直接的物質的生活資料的生產，從而一個民族或一個時代的一定的經濟發展階段，便構成基礎，人們的國家設施、法的觀點、藝術以至宗教觀念，就是在這個基礎上發展起來的，因而，也必須由這個基礎來解釋，而不是象過去那樣做得相反”。歷史規律是馬克思通過考察分析資本主義社會這個現實藍本得出的結論，在馬克思看來，資產階級社會是最發達的和最多樣性的歷史的生產組織。“因此，那些表現它的各種關系的范疇以及對于它的結構的理解，同時也能使我們透視一切已經覆滅的社會形式的結構和生產關系。資產階級社會憑借這些社會形式的殘片和因素建立起來，其中一部分是還未克服的遺物，繼續在這里存留著，一部分原來只是征兆的東西，發展到具有充分意義，等等。人體解剖對于猴體解剖是一把鑰匙。反過來說，低等動物身上表露的高等動物的征兆，只有在高等動物本身已被認識之后才能理解。因此，資產階級經濟為古代經濟等等提供了鑰匙”。[2] [2]馬克思恩格斯選集[M]. 2版. 第2卷. 北京：人民出版社，1995. (P23)運用從具體到抽象的方法，馬克思總結出了適用于一切時代的生產力與生產關系、經濟基礎與上層建筑矛盾統一的辯證運動這個歷史發展的普遍規律。既然歷史規律是思維抽象的結果，是一種歷史理論，那么對孫渣胡規律的認識和把握只能依靠人們的思維，人們不可能從各民族的歷史發展現實中直接看到歷史規律的存在。馬克思恩格斯揭示的生產力與生產關系矛盾運動的規律和經濟基礎與上層建筑的矛盾運動規律則攔，是人類社會發展的一般規律。這些規律決定了社會形態的更替和歷史發展的基本趨勢。但是由于社會發展的復雜性和曲折性，社會形態更替在遵循一般規律的同時，也會表現出一些特殊的形式。
這里表述的普遍規律，也就是生產力與生產關系、經濟基礎與上層建筑的矛盾運動推動人類社會從低級向高級發展的規律，它所依據的“終極事實”和“終極原因”，就是“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等”，就是人們為了吃、喝、住、穿，必須從事物質生產實踐活動；而世代相繼的物質生產實踐活動必然推動物質生產實踐能力的發展，從而推動社會從梁指低級向高級發展。
馬克思揭示的人類社會歷史循著“三大形態”或“三大階段”演進的規律，人的依賴關系—物的依賴關系基礎上的個人獨立性—個性的自由發展三大階段，這個理論反映了各民族的發展的普遍規律性，是因果必然性的普遍規律，而不是單純從外觀形態上歸納出某種大致的、或
然性的演進序列或演進趨勢的經驗規律。因為其中包含著生產力的發展水平決定生產關系和整個社會形態從低級向高級演進的因果必然性。長期以來，人們把唯物史觀揭示的人類歷史發展的普遍規律誤解為各個民族和國家的歷史進程遵循某種統一的演進序列的規律，既不符合歷史實際，也悖于馬克思、恩格斯的本意。唯物史觀揭示的人類歷史發展的普遍規律，實際上就是人類自身的實踐活動和在實踐活動中成長起來的實踐能力──首先是物質生產實踐活動和能力──推動著人們自身從“未成熟的個人”發展到消除了“一切自發性”的、具有全面發展的自由個性的“完全的個人”的規律，同時也就是人們自己推動社會基本矛盾運動并從而推動社會形態從低級向高級發展到“自由人的聯合體”的規律。我們不能把那些“大體上”的歸納看作普遍規律本身，不能把它當作“一般發展道路的歷史哲學理論”，不能把它等同于各個民族和國家的具體歷史進程必然或必須遵循的軌道。因為各個民族和國家的人們面臨的自然環境和人文環境都是各不相同的，生產生活方式及其演進歷程也必然是千差萬別的，不可能遵循一個統一模式。人類社會是不斷發展的，社會的進步是通過社會形態的更替來實現的。因此，人類社會發展規律的普遍性與特殊性可以從以下幾個方面來理解：
一、 社會形態更替的統一性和多樣性
馬克思1859年在《〈政治經濟學批判〉序言》說到：“大體說來，亞細亞的、古代的、封建的和現代資產階級的生產方式可以看作是經濟的社會形態演進的幾個時代。”[2]這是人們熟知的馬克思關于人類社會歷史發展階段的經典論述之一。馬克思的這一論斷，講的是經濟社會形態演進的“幾個時代”，并不限于歐洲，也包括亞洲等在內，很明顯是就整個人類社會而言的。馬克思認為，從經濟的社會形態演進來說，“亞細亞的、古代的、封建的和現代資產階級的生產方式”是帶有時代性的，它顯示出了人類社會發展的階段性。馬克思又深刻地認識到，就整個人類社會而言，這種經濟的社會形態演進各個時代的劃分并非是絕對的，不可能對它進行抽象的嚴格的劃分。馬克思在《資本論》中談到機器和手工業的區別時說：
這里只能談談顯著的一般的特征，因為社會史上的各個時代，正如地球史上的各個時代一樣，是不能劃出抽象的嚴格的界限的。[3] [3] 馬克思：《資本論》第1卷，第13章《機器和大工業》，北京，人民出版社，2003年。
就整個人類社會而言，依據生產關系的性質，社會歷史可以劃分為五種社會形態，原始社會、奴隸社會、封建社會、資本主義社會、共產主義社會（其第一階段是社會主義社會）。這五種社會形態的依次更替，是社會歷史運動的一般過程和一般規律，體現了社會形態更替的統一性。這些序列都在不同程度上概略地顯示了人和人們的社會形態從低級向高級發展的階梯式的規律性。
作為經濟的社會形態演進階段，可明確劃分出亞細亞的、古代的、封建的和現代資產階級的生產方式這樣幾個時代，但具體到各個國家、各個民族、各個地區并不完全相同，甚至是千差萬別的。有的國家在發展中經歷了幾種社會形態的依次更替的典型過程，（比如英國）也有的國家在發展中超越了一個或幾個社會形態而跨越式的向前發展（比如中國、美國）也有的國家在歷史發展的一定階段上社會形態性質不夠典型，甚至多種社會形態特征交叉滲透（？）即使是同一種社會形態，在不同的國家也會顯現出不同的特點等等。所有這些都體現了社會形態更替的多樣性。列寧曾深刻指出：“世界歷史發展的一般規律，不僅絲毫不排斥個別發展階段在發展的形式或順序上表現出的特殊性，反而是以此為前提的。”
第二、社會形態更替的必然性與人們的歷史選擇性
社會形態更替的必然性，主要是指社會形態更替的過程和規律是客觀的，由低級到高級的發展趨勢是不以人的意志為轉移的，歸根結底是由生產力的發展所決定的。生產力與生產關系矛盾運動的規律性從根本上規定了社會形態更替的客觀必然性。但是規律的客觀性并不否認人們的主觀能動性，并不排斥人們在遵循社會發展規律的基礎上，對于某種社會形態的歷史選擇性。
歷史不外是各個世代的依次交替。每一代都利用以前各代遺留下來的材料、資金和生產力；由于這個緣故，每一代一方面在完全改變了的環境下繼續從事所繼承的活動，另一方面又通過完全改變了的活動來變更舊的環境。[4] [4] 馬克思、恩格斯：《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京，人民出版社，1995年。
首先，社會發展的客觀必然性造成了一定歷史階段社會發展的基本趨勢，為人們的歷史選擇提供了基礎、范圍和可能性。比如，中國新民主主義革命勝利后，中國人民選擇了社會主義道路兒跨越了資本主義典型發展階段，就是由于具有建立公有制為主體的生產關系的基本的生產力條件、以及當時蘇聯社會主義的存在和影響，以及資本主義道路在中國走不通等原因造成的。其次，人是社會實踐的主體，在社會發展中，人們所做的事情總會受到自己目的的驅使，歷史選擇活動也不例外。另一方面，人們的歷史選擇活動又必須遵循社會發展的客觀規律，因為歷史過程是受內在的一般規律支配的，人們的歷史選擇只有符合社會發展規律才能實現。這就決定社會形態過程中歷史主體的選擇性活動必然是一個合目的性與和規律性相統一的過程。最后，人們的歷史選擇性，歸根結底是人們群眾的選擇性。因為人們群眾是社會歷史的創造者，是社會物質財富和精神財富的創造者，是社會變革的主要力量。因此，人們對與社會形態的歷史選擇，最終取決于人民群眾的根本利益、根本意志以及對社會發展規律的順應和把握程度。
第三、社會形態更替的前進性和曲折性
社會形態的更替，還表現為歷史的前進性與曲折性、漸進性與跨越性的統一。社會形態更替的前進性與漸進性主要是指五種社會形態依次演進的基本趨勢，體現了人類社會歷史演進規律的普遍性、必然性；但是社會形態更替的前進性、漸進性并不否認歷史發展的曲折性和跨越性。一種新的社會制度取代舊社會制度，往往不是從舊社會制度發展較為充分的典型國家開始，而更易于在舊制度發展很不完善或者很不充分的地方突破。比如，資本主義是在歐洲而并非在封建制度高度發展完善的中國等東方國家首先取得勝利，社會主義首先是在俄國、中國等國家而并非是在歐美等發達資本主義國家取得勝利。這就體現了社會形態更替的跨越性。在社會進步的發展過程中，社會形態更替的反復甚至倒退，是時常出現的。比如英國于1640年開始資產階級革命，戰勝封建制度以后1660年舊王朝又復辟。直到1688年，英國的資本主義社會形態才鞏固下來。社會主義作為人類歷史迄今最進步的社會形態，它的產生和發展具有某種跨越性，是合乎規律的。它走向成熟，取得最后勝利，必然要經過曲折復雜的斗爭和長期發展的過程，在這個過程中，出現某種重大的挫折甚至倒退也是難免的。但歷史車輪前進的總趨勢是不可改變的，它所呈現的曲折，必將以社會的巨大進步來補償。
在世界歷史格局下，一切國家和地區的發展都被納入到一個整體中，從而消解了各自在孤立狀態下的獨立發展，確立起一種超越時間的、非線性的空間結構，亦即空間關系的時間化。這種由世界歷史實現的時空轉換格局，大大拓寬了人類社會發展的可供選擇的空間，使人類發展實現從單線進化論模式向多元復線進化模式的轉變成為可能。總之，世界歷史的出現為各民族發展道路的選擇提供了更為廣闊的選擇空間。
以俄國社會發展模式為例。因為俄國社會與其他民族國家一樣，最后也要走向世界歷史，這是歷史的必然性、統一性，然而由于俄國農村公社的特殊性質及其所處的特定的歷史環境，它可以采取不同的道路進入世界歷史，這種特殊性質、歷史情境必然使俄國社會進入世界歷史的方式具有多樣性。就整個人類社會而言，或者說在世界范圍內，資本主義有其產生和發展的必然性，對資本主義生產力不可繞道而行，具有必然性。然而就俄國社會來說，如何經歷資本主義生產的階段，是親自經歷，還是通過吸收它所創造的文明成果來經歷，又是可以選擇的。
中國特色社會主義的建立同樣無法逃脫世界歷史的大背景，必須在充分借鑒資本主義生產力創造的一切優秀成果的基礎上才能建成，否則將是不合格的社會主義。馬克思也強調資本主義生產力對于各民族發展的前提作用，他指出：“生產力的這種發展(隨著這種發展，人們的世界歷史性的而不是狹隘地域性的存在已經是經驗的存在了)之所以是絕對必需的實際前提，還因為如果沒有這種發展，那就只會有貧窮的普遍化；而在極端貧困的情況下，就必須重
新開始爭取必需品的斗爭，也就是說，全部陳腐的東西又要死灰復燃”。[5]馬克思恩格斯
[M]. 第3卷. 北京：人民出版社，1960 (P39)可以說，中國從本國的基本國情出發，以自己的方式經歷了資本主義發展階段，中國的發展道路充分說明了歷史規律的普遍性與發展道路的特殊性的關系，說明了歷史規律的抽象性與其實現方式具體性的辯證關系。
綜上所述，對社會歷史規律的把握需要注意以下幾點：
(1) 要注意把握社會規律和現實的人及其活動的關系，社會發展的客觀規律性和人的
主體能動性的關系
(2) 不能把唯物史觀當作超歷史的“一般歷史哲學”。
(3) 在歷史向世界歷史轉變的時代，注意研究各民族間的相互作用。例如中國，沒有
經歷典型的資本主義形態，卻產生了工人階級的先鋒隊組織——中國共產黨，
使中國走上社會主義道路。這是因為，在歷史轉變為世界歷史的條件下，中國
作為國際資本主義的生存條件，在世界歷史中經歷了資本主義發展階段，因而
產生了工人階級——共產黨的社會階級基礎。這就造成了歷史發展的普遍規律
在中國實現的獨特方式。離開中國和外部世界的相互作用、互動關系，就無法
理解這種發展道路。社會發展的普遍規律形成各民族的不同發展道路也是各民
族之間相互作用的結果。
總之，歷史規律作為一種科學抽象適用于人類社會發展總體進程，綜合表現為社會形態的更替，但是歷史上一定時代、一定地區、一定民族的社會形態的具體演進模式都有其自身的歷史條件、歷史環境，具有特殊性，是歷史規律的現實載體，歷史規律正是通過各民族具體多樣的發展模式展現出來的。歷史規律是思維抽象的結果，將這種思維抽象公式化，簡單地用來指導各國歷史發展實踐必然造成教條化、機械化惡果
想不到這個問題提出來這么長時間都沒有人回復，那本人就拋磚引玉吧！
第一、全球化出現百年未有之變局
當今世界全球化蓬勃發展，世界各地人員、資源、資金、信息、服務、技術等廣泛流通，雖然現在出現了逆全球化趨勢，但是也不能掩蓋這種大環境。
第二、世界經濟格局出現百年未有之變局
回想一下一百年前世界經濟是什么格局呢？完全是西方主導的經濟大發展，而在今天隨著新興經濟體的崛起，世界經濟重心逐步轉移，東方開始站在世界經濟舞臺，甚至引領世界經濟發展。
第三、國際政治關系出現百年未有之變局
所謂經濟基礎決定上層建筑，隨著經濟重心轉移，國際力量對比也出現了新變化。一超多強局面慢慢運搜減弱，多極化發展引領時代。而在多極化之外，亞非拉等第三世界國家也越來越聯合起來追求政治獨立之外的其他領域發展，在國際上話語權逐步提升。受此影響，即使是唯一超級大國美國對于掌控世界也慢慢力不從心。
第四、人類思想出現百年未有之變局
在過去帝國主義國家喜歡強推自己所謂的先進理念，否則便刀槍相向，世界處于非黑即白的黑暗時刻，在今天隨著國際交往深入，各國人民逐步開始學會并呼吁相互包容接受對方，思想領域百家爭鳴呈現多元化趨勢。
第五、全球治理體系出現百年未有之變局
隨著全球治理主體的多元化，全球治理規則也開始發生變動。西方發達國家主導世界其他國家服從的局勢一去不返。山褲
寫在最后，這么多百年未有之變局，歸根結底是科技革命突破性進展和制度旁唯歷的偉大創新。
閩劇起源于福建，源于明代官府和富商所辦的民間戲曲。在明末清初時期，前冊閩南地區諸多鄉村紛紛組升謹織出現“花臺班”，開展閩南本土的音樂戲曲活動，至清代中期形成了一種音樂戲曲藝術形式——“閩西（南音）”。此后，才逐步演變成現代民間廣為流傳的閩劇。閩劇的歷史演進大體分為兩個時期。第時慧笑宏期（1830年至1911年）為創始期，這一時期，閩劇多為閩南的廟會祭祀活動中所演出的戲劇，初期表演主要以局部講腔、吟唱與快板等形式表現。后來逐漸發展成為以官詞、民間故事、趣味、武打、唱詞、木偶皮影剪紙、鑼鼓伴奏等多種藝術形式并用的綜合性戲劇，贏得了觀眾的歡迎。第二個時期（1912年至1949年）為成熟期，這一階段的閩劇因為政治、經濟、文化等方面的因素，逐漸成為了一種具有鮮明本土特色的音樂戲曲藝術形式。在這一時期，閩劇迅速發展壯大，知名度進一步擴大。今天，閩劇已經成為福建地區的文化瑰寶，深受廣大觀眾喜愛和推崇。同時，閩劇也已經成為了中國國家級非物質文化遺產。
閩劇是福建省地方戲曲的代表，起源于明朝成化年改戚間的福州。經過多個階段的發展演變，閩劇逐漸形成了獨特的藝術風格和表演形式。1. 初創階段：閩劇起源于明朝成化年間，在福州各村落和民間逐漸流傳開來，是一種以講唱為主、以武打為輔的地方戲曲。2. 繁榮階段：清朝康熙年間，閩劇成為福州社會生活的重要組成部分，各地民間藝人紛紛涌入福州學習并創新表演技巧，閩劇進入了繁榮的時期。3. 文藝復興階段：20世紀初，閩劇受到新文化運動的影響，開始進行戲曲改革，注重創新和提高藝術水平，形式和內容更加多樣化。4. 發展新階段：改革開放以來，福建省政府大力支持地方戲曲的發展，推動閩劇走向現代化、國際化的道路，參加了多項國際凳塌和國內文棗殲圓化交流活動。總的來說，閩劇從初創到現代，經歷了歷史上的多個階段，因地制宜、順應時代的不同需求和現實情況，不斷發展和創新，并一直保持著鮮明的地方特色和文化魅力。
