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除了尚輝，還有像邵大箴、薛永年、劉驍純、栗憲庭、陳傳席、彭德、李小山、陳履生、林指乎并木、朱青生、朱其、王南溟、王春辰、王平、王頃睜進玉、陳明、于洋、仲敬唯跡干、楊大偉等，也都是很出色的評論家。
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中國傳統藝術家為何沒有世界名氣
四川成都將于2月28日至5月1日舉辦“2012畢加索中國大展”，將展出56件、總價值高達6.7億歐元的畢加索作品以及張大千的部分作品。盡管畢加索作為西方現代派繪畫大師早已享譽世界，但兩位中國繪畫大師張大千與齊白石各自的作品拍賣總額卻在李咐含2011年首次超過了畢加索。盡管如此，中…
四川成都將于2月28日至5月1日舉辦“2012畢加索中國大展”，將展出56件、總價值高達6.7億歐元的畢加索作品以及張大千的部分作品。盡管畢加索作為西方現代派繪畫大師早已享譽世界，但兩位中國繪畫大師張大千與齊白石各自的作品拍賣總額卻在2011年首次超過了畢加索。盡管如此，中國藝術家及其作品的海外知名度似乎滯后于其節節攀升的價格。
藝術品市場中心的“東遷”
日前，在成都籌備畢加索作品展的法國國立畢加索博物館館長安妮·巴達莎莉在接受《經濟參考報》記者專哪笑訪時表示，中國藝術家的“異軍突起”表明了2008年全球金融危機后，國際藝術品拍賣中心正逐步從巴黎和紐約這些西方城市向東方轉移。
年初，法國藝術品行情公司Artprice的報告顯示，2011年，張大千(1889-1983)的作品拍賣總額高達5.067億美元，位居全球第一。而齊白石(1864-1957)則位居第二，緊隨其后的是美國的安迪·沃霍爾。2010年占據排行榜首位的畢加索以3.116億美元退居第四。
安妮·巴達莎莉說，中國目前在世界上已經擁有了不可置疑的重要經濟地位，所以當中國的收藏家參與到國際藝術品市場上，并且更加傾向于本國的傳統藝術時，中國藝術品的價格就隨之水漲船高。
據了解，張大千作品的買家目前仍以國人為主。1956年，張大千與畢加索曾在后者位于巴黎郊區的住處有過一簡梁次會面。據說二位藝術巨匠相談甚歡，還相互交換了畫作，“東張西畢”一說由此而來。
對這次東西方頂尖藝術大師的碰撞，安妮這樣評價道：“很顯然，他們的會面代表了兩種文化、兩種傳統的對話。這不是西方藝術家與中國藝術家的對峙，也不是一種傳統與另一種傳統的沖突。相反，我認為這種對話激發了藝術家們的創造力，對所有的文化保持開放、包容的姿態，是他們確立自己的風格并保持創造力的重要途徑。”
中國藝術品的價格正在向價值靠攏
近年來，張大千作品的價格飛速上漲。據Artprice介紹，張大千作品的拍賣總額在2009年就從前一年的第56位躍至第11位。而去年，他又一舉登上了世界第一的位置。
與此同時，張大千單幅作品的價格也刷新了紀錄。2010年，他的一幅名為《愛痕湖》的畫作在中國嘉德春季拍賣會上以1.008億元人民幣的天價成交，是中國藝術作品拍賣價格首次突破億元大關。
此后，不斷有中國藝術家刷新這一紀錄。去年，同樣在中國嘉德春季拍賣會上，齊白石的《松柏高立圖·篆書四言聯》拍出了4.255億元人民幣的天價。另外，徐悲鴻、傅抱石、吳冠中等名家的單幅作品也有拍賣上億的記錄。有評論說中國藝術品拍賣市場進入了“億元時代”。
對于2012年的拍賣行情，《美術》雜志主編尚輝預計：“毫無疑問，今年還會有一些作品拍賣過億，有些藝術家還會刷新他本人的拍賣紀錄。”
上世紀80年代初的國內書畫行業尚未開放，書畫作品不允許內銷。之后，盡管我國藝術市場逐漸起步，但即使齊白石等名家作品的價格仍整體偏低。尚輝覺得，如今的市場跳躍恰恰顯示的是中國藝術市場在向前發展的一個狀況。
他說：“中國的藝術品價格和歐美相比，整體還有差距。上世紀八九十年代的時候，中國藝術作品的價值并不低，但是價格和西方像畢加索、梵高沒辦法相提并論。改革開放三十多年來，中國經濟的騰飛也帶動了中國藝術市場的騰飛，也就意味著藝術的價格和藝術的價值逐漸能夠相當。”
但尚輝同時也擔心價格跨越的時間太短造成市場泡沫。他說：“藝術作品的資本化是一個漸近的過程，它需要社會各方面資金正常地流入，把價格慢慢地扶升上去。我希望這種跨越不要太快，也不要太高，否則泡沫現象會太嚴重。”
中國傳統藝術家的海外推廣
在張大千、齊白石等名家的作品受到資本追捧，刷新紀錄的同時，中國藝術家及其作品的海外知名度似乎滯后于其節節攀升的價格。法國國立畢加索博物館館長安妮就坦言，“我們對張大千等中國傳統藝術家不甚了解。”
尚輝說，由于各種原因，歐洲人對中國文化的了解遠遠低于中國人對歐洲文化的了解。但隨著中國綜合實力的提高，中國在世界的影響越來越大，將來會有更多的世界各民族的人都會來研究中國，學習中文，并研究中國繪畫。
尚輝還指出，一些名家的作品受到了市場低估，將來或有市場潛力。他舉例說：“黃賓虹(1865-1955)就屬于在藝術市場上一直價格比較偏低的畫家之一。此外，還有很多很有創造性的藝術家，他們的作品價格實際上都是偏低的。從整體的趨勢看，我認為中國藝術市場的發展空間還非常大，有太多的藝術家其藝術的價格是可以攀升的。”
黃賓虹的畫風以用墨“黑、密、厚、重”著稱。在我國近現代繪畫史上，有“南黃北齊”之說，“北齊”指的是居住在北京的齊白石，而“南黃”說的就是浙江的山水畫大師黃賓虹。
尚輝說：“我相信隨著中國軟實力的提升，中國繪畫、中國文化會有更多人來研究它，來認同它。那個時候我們就可以說，中國書畫應該像西洋的油畫音樂一樣，開始輻射。我相信那一天能夠到來。”
對中國藝術品的未來，安妮·巴達莎莉建議，中國的收藏家不僅應當購買本國藝術家的作品，而且也應該把他們的作品展現給全世界，向世界傳播他們的藝術理念。下一步，可以通過海外的大型畫展、文化活動、中西方藝術家的比較研究等形式向世界展示獨特的中國藝術。
安妮說：“也許兩三年后我們能在畢加索博物館看到張大千的作品。對藝術來說，最重要的是能夠互相分享、交流，就像今天我們把畢加索帶到中國來一樣。”
尚輝：《美術》雜志執行主編
江南山水以它獨特的氣候條件和文化內涵在傳統文人心目中占有十分重要的地位，其悠久的歷史及深厚的文化孕育了一批在當今畫壇上舉足輕重的藝術家。對于如何更好的解讀江南畫家的藝術語言從而在當代為江南畫家予以一個較為準確的定位，丁德源先生的作品為我們提供了一個很好的窗口。
丁德源的藝術作品以復雜的結構性和強烈的視覺感受力打破了江蘇其他畫家重溫潤簡凈而輕蒼韌厚重的繪畫傾向。他尊重傳統，在繼承傳統筆墨運用方法的同時又將自己對于江南的理解通過寫意方式表達出來。
丁德源作品中的構圖方式具有其鮮明的獨特性。這和我們看到的明清時期文人畫中的三段式的構圖方式有所不同。他將江南雨景拉的很近，造成一種構圖上的突出感，同時通過墨塊來處理煙雨和建筑的關系。他注重表現自己的直覺經驗，打破了原本看到的白墻和黑瓦之間清晰的界限。他強調對自己的感受經驗進行真實性的呈現，以獨特的方式表達著自己對江南水鄉的理解。
在筆墨上，丁德源在“潤”的同時講求“蒼”，追求畫面的厚重感，尤其在筆墨的表現上，除了中鋒用筆和草書的灑脫之外，還在畫面中多處運用了積墨畫法來增加畫面表現的厚度。有的畫他傾向于將整個畫面的構圖經營得夸張而突兀，而不是通常在表現江南水鄉時常用的靈巧別致、曲徑通幽的構圖方式。
孫克：中國畫學會副會長兼秘書長
對于丁德源先生的作品，不能單純地以中國傳統的觀念來解宴則讀，而應該更多地關注他的作品在中西方藝術結合方面的探索與突破。他的作品，尤其是在筆墨的運用上含有西方印象主義和表現孫漏主義的意味而沒有受到傳統用筆用墨規范的束縛。如他的“異域風情”系列作品，在運用中國傳統的筆墨表現西方建筑、風景的同時還具有西畫較強的造型結構；又如他所畫的江南門樓，在處理過程中足見其素描寫生能力和造型能力的成熟。
丁德源的作品中流露出的強烈而飽滿的激情，使得他的作品在觀者眼中并沒有溫文儒雅的收縮感而是一種完全開放的狀態。他的畫面破除了江南水鄉小橋流水的程式，而是采用大膽的行筆，恣肆的疊加。他的用筆不完全是中國傳統式的筆墨而吸收了油畫層層渲染的方式。
他在作品中還強調用墨層次的豐富性。中國畫中墨色的變化是極其豐富而難以把握的，近現代尤其是黃賓虹以后，對于墨色的研究已經引起更多學者的關注，而丁德源在淡墨層次的體會和把握上無疑具有自己獨特的方法，這也體現他在中國傳統筆墨方面的深厚功力。
陳醉：全國政協委員、中國藝術研究院美術研究所研究員
從丁德源的作品中，我感受在此可以將他的作品歸納為以下三種表達形式：一、較好的運用西方繪畫中的素描、色彩甚至焦點透視方法，側重于直觀感受的表達，如“異域風情”系列。二、完全按照傳統中國畫的方式方法，如花鳥題材作品。三、兩者相互糅合借鑒，在傳統水墨的意韻中包含準確的素描寫生，如《歲月》、《水鄉系列》中的門樓。
從我個人的角度來看，第一種形式是我更加喜歡也是畫家更為自如熟練的表達形式。和畫家出現的第三種及第二種的表現形式，說明畫家其多樣的創作風貌體現出他積極的探索精神。
古代文人對于江南的描寫多強調筆墨趣味以及畫面的清麗灑脫，而丁德源的題材作品展現他的才情和浪漫，山水作晌凱棚品則給人以厚重蒼茫之感。作品都較為豐富耐看。他是江南人，有的作品卻畫出了北方畫家的感受。
王鏞：中國藝術研究院美術研究所研究員
第一，我認為丁德源先生作品的整個或者說主體傾向應該歸納到現代，屬于中國現代水墨山水這個范疇。他的表現形式具有很強的現代感，而這種現代感主要來自于畫家突出的個性。在他的作品里則呈現一部分山水畫更顯凝重沉郁、厚重蒼老。而究其原因，這種更似北派畫風的表現形式與畫家的性格應該有莫大關系。第二，我認為這種畫風的形成還與畫家的個人經歷有關系。他以前從事舞臺美術工作，所以他的畫講究大的視覺效果。從題材選擇上來講，我比較欣賞他的“迷幻都市”系列，這一題材作品是對中國傳統山水畫，尤其是江南山水畫的重要突破。江南的現代城市化要不要表現，怎么表現，成為一個需要被關注的問題。
這種對當代都市的心理感受和情感個性在畫面中的表達是難能可貴的，但在表現形式上，在這一點上可以更多吸收傳統筆墨的精髓，借鑒當代山水畫家筆墨悠長的特點。
陳維亞：北京奧運會開閉幕式副總導演
70年代德源先生考進的淮北文工團任舞美設計，我經常跟著他，看他畫人物、速寫、素描、色彩，艱苦、單純的執著學習及良好心態讓他一路走來。
我們今天看他的這些畫，就能感到他的內心世界很豐富，同時又很細膩，他在這些濃墨重彩潑墨之中，他又點綴到恰到好處，點綴他自己心中的那點色彩。
趙力忠：中國國家畫院研究員
在我過去的印象中，談到江南大多是秀氣溫潤，小橋流水。看了丁德源的作品以后，給人感覺則是蒼茫渾厚，反而更多地帶有北方氣質，充滿動勢和張力。我的思考是，畫家是不是在描繪江南在溫潤靈秀、小橋流水背后的一些東西？
從丁德源的個人經歷來看，他青年時期從事舞臺美術，繪畫的學習可能拘泥于一件事物、一個形象、一種題材，但舞臺場景則強調視域寬闊，也可能在這個基礎上還有畫家個人的思考以及氣質性格的結合，所以才產生了這樣的作品面貌。第二個感受，是在丁德源的畫面的背后能感受到在他胸中燃燒的激情，這種創作激情能夠時時存在于藝術家的作品中是十分可貴的。通過大量的作品也能反映出畫家在創作道路上的孜孜不倦。第三點，通過了解我知道丁德源真正從事山水畫創作是近十幾年的時間，從他的畫面中能看到畫家還正在探索，在找主題性的東西，不是題材的主題而是繪畫語言的主題。
中國畫就要通過長期的摸索最后找到自己的定位。藝術不是科學，藝術是積累，檢驗藝術價值的是最后的成就。
馬鴻增：中國美術家協會理論委員會原副主任
我對丁德源先生的作品有兩大印象，一是元氣淋漓，二是水墨淋漓。他的山水題材是以“氣勢”為主的，水鄉題材是以“氣韻”為主的，都市題材是以“氣象”為主，都貫穿了一個“氣”字。
我認為要把他的特長更好地發揮出來，其優勢在于畫面中的張力和氣勢，也就是一種動感。三種題材里都充滿強烈的運動感。江蘇的作品大多韻味很足但缺少張力，所以在展覽上無法從風格多樣的眾多作品中跳出來，造成強烈的視覺感受力。而丁德源將江蘇畫家張力不足的問題很好的解決了，他吸取了北派風格也吸收了西方的造型特征以及現代繪畫的表現形式，怎么樣把江蘇繪畫固有的精華部分保留下來將是他今后面臨的需要研究的。
劉龍庭：中國美術出版總社編審
中國畫有悠久的歷史，但現在畫家畫的很陳舊，讓人看了昏昏欲睡。丁德源先生的畫我感覺到有一種朝氣，有一種青春活力，有一種發展的空間。大自然中存在的東西通過描摹畫出來，大自然中不存在的東西可以用想象，通過筆墨技巧來表達，優秀的作品要有藝術獨創性、概括性。丁德源的繪畫題材包含國外寫生、現代都市、江南水鄉等豐富內容，表現形式包括傳統的、現代的、具象的、抽象的等等。中國畫發展到當代，正需要藝術題材和藝術語言的不斷深入探索，這樣的作品才有發展空間和時代感。丁德源就是這樣一位勇于探索、并取得很大成功的畫家。隨著科學技術的飛速發展，發達的成像技術將具象繪畫遠遠拋在身后。我認為具象繪畫遜于抽象。中國的水墨畫加上中國的書法技巧，再伴以詩詞意韻，在世界上可以說獨樹一幟，不懼與任何一種藝術形式相媲美。
鄭工：中國藝術研究院美術研究所副所長
丁德源先生是中國當代畫壇上善于探索，勇于探索的畫家。這種探索精神來源于畫家在創作過程中的思考和對自身的定位。丁德源的作品從自然山水轉到現代都市，這是題材的轉換，而畫家在題材轉換過程中的思考點在哪里？對于山川河流，我們能夠感受到自然的恒定，以這一基本點聚集了中國山水畫長時間發展所沉淀的筆墨經驗。這種傳統很豐厚，其最重要的一點是其中有時間的恒定性。丁德源的山水中也有這種恒定的東西，一種宏大而深沉的氣魄在其中擴展。而他的“域外風情”和“迷幻都市”系列則生發出與前者不同的效果，時間在畫里出現了變化，他通過表現星光、燈光等虛幻的事物將展示性的東西凸顯出來，逐漸消減恒定對象帶來的審美體驗。
從丁德源的作品中，我感受到他對于用墨的關注要強于用筆，我認為畫家可能在筆墨和造型關系上注意到一個“形質”關系。比如他的定位是山水畫家，卻畫了一系列荷花，在表現荷花筆墨關系和江南小橋流水筆墨關系上，其筆墨關系同荷花的形質問題是統一的，形質關系的提出淡化了表現題材的不同。不管畫的是荷花、木屋，還是自然山川，對象本身的問題在這種筆墨形質結構當中被淡化消解，而強調的是一種筆墨關系。
丁德源在自己的藝術道路上不斷探索實踐，也提出了其他值得進一步探討的課題。如筆墨和色彩的關系問題，筆墨與造型的關系問題等等。這些問題在20世紀中國畫的轉型過程中被不斷提及爭論，面對這些問題，丁德源從自身的創作實踐出發，提供了他的解決方案。
王志純：北京畫院研究員
丁德源先生畫具有很鮮明的個人面貌，個性表達痛快淋漓，畫面給人感覺蒼茫厚重且很有力度。他的藝術道路是從西畫一路走來的，從西畫介入中國畫是一個轉變。就其目前的作品來看，每幅都是基于畫家對于景觀的獨特感受而非來自別人的經驗和套路。如他的畫面結構主體還是西畫的結構，畫面層次靠用墨濃淡深淺表達而少有程式化的用筆。這都是值得肯定的且能夠表達他自己的個性的地方。這和他的藝術經歷相關，也是畫家極為珍貴的特質。因為就目前中國畫發展來看，走傳統的路子，從某一家、某一派或者某一個地域走出來的畫家，如何將傳統的程式轉變為自己的直覺感受是非常困難的。藝術家忠實于自己的感受，以自身個性為中心來建構自己的筆墨語言，這是當代中國畫發展的一個最核心的東西。不管從傳統吸收也好還是從域外西畫轉化也好，一件作品最重要的是要有個性，要有激情，要有感受。
在藝術道路的探索上，我認為要形成自己的語言。從自我感受出發，不斷強化和明確自己的語言，是丁德源的優勢。水鄉門樓的畫法凸顯出他扎實的寫實渲染能力，表現的深度和最終的效果都是不多見的。而在畫面結構層次上的嘗試，使得他筆下的山水有強有力的厚度和濃郁的蒼茫，體現出他對水墨具有深厚的駕馭能力。
楊庚新：《藝術》雜志執行主編
對于丁德源的作品，我想從畫面的直觀感受來談一些自己的看法。丁德源的作品是很能夠吸引人的，他能夠把自己的情緒轉化為強烈的視覺感受并傳達給讀者和觀眾，將觀者的情緒迅速地帶入到作品當中。
首先就是這次畫展的題目——意寫江南，這個題目的核心在“意”，“意”反映出中國畫的本質和精髓。是意寫而非實寫，這個主題和畫家的作品很貼切地對應了起來，印證了畫家確實是按照意寫的精神通過自己的直觀感受創作的作品。丁德源的畫反映出他當下的處境，我感覺他是在運動和矛盾狀態向前推進。他沒有定型，沒有太多程式化的束縛，這一點是值得欣賞的。當今中國畫壇不管運用什么語言，最值得欣賞還是那些能打動人心的作品，這是丁德源最突出特點。他從自己的感覺出發，將傳統的水墨、西畫的造型乃至現代構成的語言吸收借鑒過來。但萬變不離其宗，畫家強調的還是水墨畫的寫意精神，這點非常明確。通過畫面可以看出畫家不局限于筆墨的束縛而更看重對意韻的領悟，對精神的吸收消化。
王平：中國國家畫院信息研究中心主任
20世紀中國繪畫發生了很大變化，特別是傳統文人畫，一切進入到中國畫表現里面來。明清時期的畫家少有借繪畫表現自己的思考，表達自己的向往。到20世紀這一現象有了個很大轉變，近現代的畫家開始將繪畫作為表現自我、表達情緒的一種方式。
中國繪畫在探索過程中，如果守舊繼承是相對容易的，如果是創新，哪怕對一個題材稍微擴展都需要付出很大的艱辛。丁德源繪畫的可貴之處是他具有方向感，有自己孜孜探求的目標。方向是關鍵，有了方向即便小步前行仍是進步的發展的。如果沒有方向，像大海里面的一葉孤舟，只能隨波逐流，這對藝術創作者來說是可悲的。丁德源的作品也體現出他多方面積極努力的嘗試和探索，比如把傳統中國畫意向和現代畫抽象結合，把傳統筆墨和色彩結合，嘗試和挖掘新的題材形式等等。通過今天的展覽，就我個人的角度來看，這樣的探索和方向是非常具有學術價值的。
徐沛君：《中國美術館》雜志執行副主編
看了這個展覽以后，丁先生的作品給我以下幾點印象。首先這是一位視野開闊的畫家。雖然創作主題是江南山水，但是沒有拘泥某家某派或某種筆法，而是寫自己心中的意向。他的畫沒有固定程式，前人沒有畫過，盡管是明清建筑，但當時的畫家沒有把這一題材作為創作主體。描繪水鄉，特別是以水墨形式描繪水鄉是近十幾年才開始的，但是這一類題材的創作還是積累了一定的圖式，甚至形成了某種固定的法式。丁德源顯然自己也發現了，也吸取了前人或者同代人的東西，盡量用筆墨語言表現出來。視野開拓，手法奔放都是他突出的優點。
另外一點，我認為值得學習的地方是他在畫山水的時候把民居置入其中，不是非常準確，但至少這種手法是值得提倡的。現在我們看山水畫中的房屋建筑，大多拋開地域限制和建筑特點而呈現出雷同的樣式，國畫的不拘小節也使此類問題已成為通病。我認為既然是對客觀事物的描寫，就應該尊重客觀現實，師法自然。否則作品中程式化的成分會越來越多。這是丁德源的作品給我兩點強烈的印象。
牟建平：著名評論家
基于這次的展覽，我可以感受到丁德源先生的山水畫中有傳統的成分，畫出新意但又不失中國畫的筆墨，同時帶有西方的構成和色彩特點。早期的作品中能夠看到黃賓虹的影子，在用線上非常講究。他的山水畫融入西方的朦朧意境，將中國山水畫和西方風景畫完美結合在一起，在中西合并上走出自己的一條新路。其次，丁德源的江南水鄉和我印象中的不一樣。將南派山水的秀麗典雅同北派山水的大氣厚重結合在一起。吳冠中筆下的的江南水鄉秀麗靈動，而丁德源的江南水鄉追求一種大氣、潑辣，在藝術風格上也走出自己的一條新路，這點也很難得。
丁德源的作品中已經完全淡化了山頭樹木，有一種向抽象山水發展的趨勢。這也是山水發展的一個方向。總之，山水畫探索是非常艱難的，我認為在色彩可以進行更深一步地探索，將來會取得更大成績。
趙權利：《美術觀察》雜志副主編
我從中國畫的概念范疇來談一談我的看法。近幾十年以來，使用中國畫的材料也有另一個的繪畫門類，那就是現代水墨。
我認為丁德源的作品，如果命名為水墨畫或者彩墨畫可能更能夠體現出作品的特色。如水墨畫和彩墨畫也使用毛筆、宣紙、墨，但是和中國畫有不同的追求。前者更重視畫面的效果，重視畫家個人情緒的表達。而后者有自己的用筆規范和法度，做畫過程不過份強調畫家的感情激情的抒發，而更多的包含一些理性的東西。從此意義上來說，丁德源作品在筆墨的運用上，雖然使用毛筆但和中國畫傳統的用筆的方法不同。在這方面不受傳統筆法的限制，而注重自己個人情感的抒發。傳統繪畫在物像的造型上，如山石、樹木、房屋，包括荷花都有自己的一套方法。但是丁德源沒有被這些傳統規范方法所束縛，而是通過探索去創作新的東西。
周旭君：炎黃藝術館執行館長
我想談一談之所以愿意為丁德源先生舉辦這次展覽的原因，丁德源先生的作品非常有新意且具有強烈的時代感，他能夠拿出新的作品，帶給學術界、北京觀眾關于現代江南水鄉新的視覺體驗，為這樣的作品舉辦展覽也是我們炎黃美術館有責任。更重要的是，我想通過這個展覽給未來的中國美術發展方向打開一個窗口，這是引進這個展覽的宗旨和目的。
對于丁德源作品的理解，除了藝術視覺語言有他自己的個性以外，作為當代的中國畫家，創作回答的不僅僅是一個美學問題，而且可以有藝術家對現代美術的視覺思考，有一些對社會問題的思想洞察，這點對藝術的未來是重要的。通過我和畫家的溝通，通過他的作品，我覺得他是有自己對當下環境、社會問題的思考的。避免了對山水畫的一種人為的美化和修飾而更追求原始生態的蒼茫的意境。他提出了一些社會問題并用藝術語言來表達。他的水鄉，已經進入現代化階段，在經濟快速發展的同時也伴隨著環境方面的問題。他的水鄉意境看上去清新樸素、安靜靈動。我想他在城市化、現代化的過程中嘗試著如何去保留和再現原有水鄉純樸的感覺。當下的生活環境是人們所期盼和向往的嗎？我想丁德源在這個問題上同樣有著自己的看法和理解。他的作品中包含著詩的意境和音樂的節奏感，表達的是一種時代脈搏和大眾的心聲。我認為當代藝術家應該從他的這個角度給予更多深刻的思考。
尚輝，先后就讀于南京大學中文系、南京藝術學院美術系、南京師范大學美術系、中國藝術研究院研究生院，美術學博士。先后任江蘇省美術館學術部主任助理、副研究館員，上海美術館學術部副主任、典藏部主任、研究館檔核員，北京畫院美術館館長、研究館員。現任中國美術猜蠢裂家協會《美術穗閉》雜志執行主編、上海美術館研究館員、上海劉海粟美術館藝術委員會委員，上海多倫現代美術館藝術委員會執行委員。作品曾獲“建軍60周年全國美術作品展覽”一等獎。
工謹與意寫
——安佳彩墨工筆人物畫的藝術探求
中國美協理事、中國美協理論委員會副主任、《美術》雜志主編/尚輝
當下藝術創作與學術研究的領地劃分十分細微，界限自然也就非常的鮮明。但分科的細微，也常常造成藝術創作或學術研究被陷入某種局部的領地意識，專屬性的負面效應是帶來了創作與研究的狹隘眼光。遠的不說，就我們最熟悉的工筆與寫意而言，其創作與研究便常常因此種學科劃分，而使得真正能夠打通這兩個畫科的畫家或學者變得越來越少。其結局是：工筆越畫越細、越細越膩，越膩越僵；寫意則是越畫越草，越草越疏，越疏越淺。我們不能簡單地把工筆畫得越來越膩歸咎于對照片的模仿，也不能武斷地把寫意畫得越來越粗歸結于寫意精神的喪失。問題的癥結，可能很大程度上在于我們硬性地把中國畫分為“工”與“寫”兩個學科，把藝術創作和學術研究分成兩種職業和身份。如果把“工”與“寫”作為中國畫創作的整體、把創作與研究共同作為一個學者藝術團瞎家應具備的兩種人文修養和藝術素質，那么，當代藝術創作與研究也許是另一番充滿生機的景觀。
長期在北京服裝學院造型藝術系從事教學與研究的安佳，或許恰恰因這種教學環境和學術氛圍，而促使她的工筆人物畫呈現出和當下工筆畫風不盡相同的風貌。作為學院畫家，安佳有較好的西畫造型功底，這決定了她的人物畫造型的準確生動，在她的《和田的花頭巾》《吉祥之祈》等作品里，我們可以看到她對造型的理解不是停留在對外在形體的描繪上，而是把人物面部與體態作為一個整體予以理解，并在此基礎上進行理想化的改變與強化。或許，正是建立在這種對于人物內部結構的理想化與個性化的駕馭，才使得其工筆人物畫的人物形象不局限于外形的緊摳，而是通過線條勾勒和沒骨設色的并用去表現她對于形體結構的認知和想象，既寫實又夸張，充滿了像《楚辭》或漢代漆器那樣奇幻而神秘的浪漫色彩。從這個角度看，她的工謹并非單純指用筆的“精工”和“嚴謹”，而是造型的精到、刻畫的深入，從而使她對于女性面部與手部的勾線顯得特別的“入骨”。這種“入骨”的線描甚至沒有多余的修飾和贅疣，而是在簡潔里呈現某種深入的意蘊。
設計作為一個專業，在北京服裝學院造型藝術系得到了某種特別的重視，這顯然也區別于其它純造型藝術學科的美術學院教學與研究。設計藝術的審美原則離不開簡約與秩序，這或許也成為安佳觀看事物時自然而形成的一種平面化與節奏感的音樂性。一方面，她的許多作品是以系列化面孔呈現的，如《花頭巾系列》、《國色天香系列》、《墨·彩和瓶·花系列》以及《吉祥之祈系列》等，畫面主題成為這些不同變體畫的母題，而變體的方式便體現出畫幅之間構成的連續與變奏的旋律感；另一方面，她在每幅畫作里對于平面性的追求，這種平面性和傳統中國畫多維透視的平面性并不完全相同，是屬于體面造型內淺空間的平面化。因而，安佳的這些少數民族女性人物的單體胸像或群體組合，往往呈現出平面中的淺空間或平面彩墨之間富有韻律感的配搭。也可以說，她把傳統勾線與渲染和寫實造型與平面分割有機地融為了一體，而且顯得十分自然熨帖。
正像她能夠自由地在寫實造型與平面分割中行走一樣，安佳的工筆人物也并沒有截然分開工筆與寫意。如果說，勾勒線描與重彩渲染是傳統工筆畫的基本語言，那么，安佳總是把這些精粹的傳統運用到人物的面部和手部，使其顯現工謹精致之內美，這種語言尤擅長對于女性俏麗溫婉氣質的刻畫。但安佳工筆人物畫的自己風貌，還濃重地體現在她將彩墨和寫意十分自然巧妙地融入這些人物形象的塑造上。如女性風情萬種的頭巾、瑰麗奇幻的服飾、婀娜多姿的體態——這些地方在把握精準生動的造型同時，也把筆放開了去寫去染去涂，可謂縱橫揮灑，暢快放達。顯然，這些地方是墨彩并用的，以沒骨替代勾染，并將用筆和用墨、用彩融為一體，而非塌明空純粹的工筆渲染或填涂；墨彩還體現了安佳對于筆性與筆趣這些中國畫寫意特征的深刻理解。因而，墨彩與運筆成為一個氤氳乾坤的整體，特別是以水撞色、以粉撞墨的機緣巧合，更增添了工與寫、墨與彩、緊與松、透與敷、薄與厚的對比變化和神秘意味。
安佳在彩墨工筆人物畫里的這種探求，顯然超越了西畫與國畫、工筆與寫意，而且將它們之間的語言關系處理得如此微妙和深入。在筆者看來，安佳的藝術特征在于她槐差的融通與跨界。她的人物畫表面上處處顯現了工筆畫的語言特征，但細細品味，無處沒有西方寫實造型的基礎與修養；她的人物畫表相是工謹細微，卻處處充滿率性與疏放的筆彩意趣。筆者在此用“彩墨工筆”而非“重彩工筆”來描述她的媒材語言，就是想強調她的工筆畫并不限于傳統工筆畫自身的媒材技藝，而是突出她在工筆與寫意之間進行的跨界性探索。作為北京服裝學院造型藝術系的美術學學科帶頭人，安佳的學術視野并止于藝術創作，她還廣泛涉獵美術與設計教育、民族宗教美術研究、藝術史學和繪畫理論等，并發表了諸多專業性較強的學術論著，在藝術設計、民族宗教美術研究領域多有自己的獨到見解。從這個角度看，她又是當代為數不多的力求打通藝術創作與學術研究的學者藝術家。可見，她在彩墨工筆人物畫方面所進行的跨越性，更深層地是來自于她的學問功底與學術思考。
作為一位女畫家，安佳喜愛一切美麗的東西。她的筆下不乏那些充滿生機的嬌妖溫婉的鮮花，不乏那些俊俏秀美的女性形象，不乏那些瑰麗斑斕的頭巾、裙衫和服飾，但她又沒有完全沉浸在這些美麗中，她總是以某種人文的深切和文化的寬博去關注那些邊地少數民族原生態的生活狀態，在她工謹與意寫的彩墨里探求古拙樸實的審美品格。
2015年8月21日于山西平順通天峽畔
名家點評安佳藝術
回歸心靈，取之意象——安佳繪畫讀感
李魁正中央民族大學美術學院教授博士生導師
追求意象表現，是安佳近年來繪畫創作中的突出傾向。在《國色天香》組畫中，顯現了以我為主，物為從，我為體，物為用，將主體情思外化于物象，將對象作為心靈之寄托、濃情的投射的自由創造的境界。她很少畫草圖，認為草圖束縛想象，易造成概念化，而是在灑墨潑彩之后，追求神遇跡化的自然流露，尋找意象，當完成之后，又去尋覓第二個物象，并通過適度的描繪使畫面意象得以強化。在構圖上著重布勢，畫面先作“大寫”，以意為主，隨意賦彩，筆墨滲融，似自然流出，純任天趣，輕松自如，一揮而就。這種意生勢，勢表意，意勢表里相契合，使畫面呈現新機。然后又依意勢之需作以“小寫”，工細畫之，不求繁瑣，取象盡意即可。使畫面造型融意、象于一體，意與象相生而相成。
（摘自《美術》2003年第三期）
追求超越——安佳作品印象
張曉凌原中國藝術研究院研究生院院長博士生導師現國家畫院副院長
作為一個女性畫家，安佳在創作實踐中所表現出來的語言實驗性和風格上的包容性是令人驚訝的。準確地講，她是一個迷戀于實驗的畫家。抽象與具象的互融，水墨寫意與工筆重彩的協調，寫意與表現的結合等，都是她近些年關注的課題。數年的實驗，在畫面上收到了突出的成效。在花、鳥類的作品中，安佳以流暢揮灑的筆觸構建出畫面抽象的背景，濃墨的斑斕厚重和淡墨自由地暈染，廓遠了畫面的空間。在此基礎上，安佳以細膩的、刺繡般的手法勾勒、描繪出工整的花、鳥造型。舒卷自然，若隱若現的寫實形象幻夢般從抽象背景中溢出，把畫面意境推向了神秘與悠遠。
安佳在工筆人物畫上也頗有心得。在傳統工筆畫的基礎上，安佳從現代藝術中汲取了抽象、裝飾性的語言成分，以此和傳統工筆畫拉開了距離。不過，最能代表安佳語言風格的，仍是水墨寫意和工筆重彩相結合的花、鳥畫，我們甚至可以把這種風格稱為“安佳風格”。
（摘自《裝飾》2003年第四期）
心靈之域的創作——讀安佳繪畫
蔣菜萍中央美術學院教授中國工筆畫學會常務副會長
在《牡丹系列》組畫中，安佳用松動隨意的“大寫”與細微深入的刻畫相結合的方法，采用現代構成和相對平面化的構圖方法，使畫面呈現出亦實亦虛、亦緊亦松、亦放亦收、亦抑亦揚的意象效果，既避免了“大寫”易犯空洞或流于程式的毛病，又克服了工筆精描細畫易出現的醬氣。使畫面透露出大氣、靈動的勢象，很好地創造了一種空靈、深厚的意境。
對于安佳而言，用好奇的眼光來取景，用平靜的心態來描繪，用真誠的心靈來感悟，是她強調現代感和時代性所必須遵循的一種創作原則，因而她的繪畫拒絕那種淺薄的“樂觀主義”，遠離藝術為某種目的服務的庸俗的創作動機，畫中所表達的“意”是朦朧、迷茫、憂郁的，但又是空靈的、向往的、冥思、幻想的，既是寫靜又是抒情，景情交匯、心物交融，非是一種純然客觀的知覺映象。特別是《國色天香》組畫充分表現了畫家對自己衷愛的題材執著而用心地探索精神。
（摘自《中國教育報》2002年7月2日第八版）
新語境中的符號重構——讀安佳新作
徐恩存美術評論家《中國美術》雜志主編
安佳的作品，大致分為兩類：一是人物，這是一種略帶裝飾風的表現西南少數民族風情的作品，畫面上除了透露出女性畫家特有的感情細膩之外，還流露出一種清新溫馨的氣息；這是一組被命名為《吉祥之祈》的系列作品。顯然，它們吸收并融入了古代壁畫的某些形式、手法，空間的平面化與人物的符號化構成了安佳這類作品的主要特點，不同的是，在處理平面化與符號化的同時，安佳還十分注意人物造型的結構表現性，并運用構成關系，在平面空間中造成一種秩序與整體結構。《吉祥之祈》，是用畫家自己的形式語言去贊頌生命，生命在安佳的畫面中被表現為平凡、親和與清純，應該說，這些作品達到了一種意念與形式語言和諧的境界。二是瓶花系列。這是安佳最具探索、實驗與創造性的創作，它們體現出諸多新銳的特點，其中最為突出之處是空間關系的非邏輯化處理，這是一種由拆解的片斷至重構的整體的過程，它展示出平面與立體、空間與空間的復雜的、重合與錯位的空間關系。
《國色天香》系列，便是將司空見慣的瓶花符號在多空間中進行裝置，造成一種難以理喻的荒誕感：①強調空間變化與多空間的復合形態，使傳統瓶花符號被帶入現代語境；②空間片斷的拼裝消解了傳統語境的古典特性，特別是“硬邊語言”在畫面上的插入，使空間分割為畫面帶來了多向多維多義的豐富性；③多空間重疊中的物象，其意義僅在于它自身，即色彩、點線與空間構成的純粹視覺形象意義。
象《國色天香》這類作品，它泯滅了傳統與現代的界限，嫁接了古典與現代的美感，超越了審美慣性與定勢，做為一種藝術實驗，畫家顯然試圖把文化理念與空間之謎放到一個更廣闊的范疇中加以反思，以求一個新答案。
（摘自《中國美術》2002年第二期）
畫面形式與視覺張力——安佳國畫作品觀感
陳池瑜清華美術學院教授博士生導師
安佳創作的《國色天香》組畫，是一組極富創造力和新意的作品，作者將花瓣置于花的中間，不畫枝葉，花朵盛開，視覺表現力極強，畫中上方的鳥或蜻蜓則用工筆細細畫出，增加畫面情趣。背景用大筆揮掃，橫平豎直，簡潔整體，具有平面裝飾性效果和富有現代抽象形式意味。在色彩運用上，安佳十分大膽。中國畫在色彩運用上十分講究，南齊謝赫繪畫六法，其中之一就是“隨類賦彩”，即根據不同種類的描繪對象施以不同的色彩，和“應物相形”一起共同塑造形象。如果說謝赫“隨類賦彩”，是比較偏重“類”即事物的客體色彩的的話，那么安佳的作品則更注重“隨意賦彩”，偏重于主觀抒情。她將花朵用白色，或蘭色加以描繪，給人以清潔，清冷的審美感受，從而和傳統花卉之嬌艷富貴的表現方法拉開較大距離。背景則用大塊蘭色，紅色，黃色或赭石及墨綠畫出，襯托畫的形象，花朵雖安放在瓶中，但卻呈怒放盛開之勢，姿色橫溢，瀟灑自如。
安佳的這些花鳥畫作品，將造型與寫意，抽象與表現，構成與形式和諧的結合在同一個畫面，既有中國花鳥畫的審美意趣，有具現代視覺形式美感，富有表現力和創造性。可以說她的這些作品，是當代花鳥畫創作中積極的新的成果。
（摘自《東方藝術與收藏》2007年第二期）
