目錄苗族飛歌代表曲目 苗族音樂的風格特點 貴州畢節大方民風民俗有哪些 苗族音樂特點降3 苗族山歌的風格特點
摘要：苗族民間音樂是苗族人民經過歲月的洗禮和沉淀留給后人的藝術財富。隨著歷史的發展，苗族民間音樂在不斷創新的同時，也保留了民族音樂獨有的形態和特點。本文將對苗族民間音樂的種類和形態進行分析，進一步總結苗族民間音樂的風格特點，希望對苗族民間音樂的愛好者有所幫助。
關鍵詞：苗族民間音樂 音樂形態 風格特點
苗族民間音樂作為我國少數民族民間音樂的一種，有其獨有的音樂魅力。對苗族民間音樂的形態和特征進行研究和分析，可以對苗族民間音樂的傳承與發展起到一定的促進作用，同時可以促進苗族民間音樂的創新，使得苗族民間音樂不斷與現代流行音樂相結合，從而讓更多的苗族民間音樂得到展示，體現新時代背景下貴州苗族民間音樂的獨特魅力，使苗族民間音樂一代又一代地傳承與發展下去。
一、苗族民間音樂的發展
苗族是我國一個比較古老的少數民族，苗族人民生活的地區常常伴隨著青山綠水，稿塌歷加上苗族人民的生活習慣主要是以打獵和耕種為主，在山林中長期生活，聽慣了鳥鳴、風吹樹葉等原生態的聲音，因此，苗族人民為了豐富自己的生活，創作出了最為原始的苗族民歌。目前，對苗族民歌最早的文字記錄可以追溯到唐朝。經過1000多年的發展，苗族民間音樂已經發展成為一個種類多、形式豐富、具有民族特色的文化藝術形式，可以分為以下幾個階段：鍵搜第一，從古代到中華人民共和國成立。這是苗族民間音樂的產生到緩慢發展的階段，這一階段受到封建統治者的壓迫，使得苗族民間音樂發展緩慢。第二，從中華人民共和國成立到改革開放期間。這期間，雖然苗族民間音樂得到一定的發展，但一些傳統的苗族歌曲和表演丟失。第三，改革開放至今。隨著我國改衫悉革開放的進行，苗族音樂得到快速的發展，很多傳統的苗族民間音樂已經以更好的形式出現在世界的舞臺上。
二、苗族民間音樂的種類及形態
（一）苗族民間歌曲
1.風俗歌。風俗歌是表現苗族人民的生活習慣、文化風俗等方面的歌曲。對苗族風俗歌來說，可以分為季節性風俗歌和非季節性風俗歌兩類，常見的季節性風俗歌有在春節期間進行的年歌、燈歌等，在農歷的三月三、端午等節日進行演唱的歌曲等。一般來說，季節性風俗歌主要在節日里面進行演唱；而非季節性風俗歌，不受時令、季節等因素的影響，常見的有祭祀時候使用的祭祀歌，在婚嫁過程中唱的婚嫁歌曲，在喪葬時候所演唱的葬歌、悼歌、孝歌等。
2.山歌。山歌是一種很常見的苗族民間音樂，不僅充分表現了苗家人民的風土人情
苗族歌謠特點鮮明，歌詞字句排列整齊，結構嚴謹，大都是七字四句式，也有少部分是三字一句和七字一句相間隔的。
演唱形式有個人獨唱、兩人相伴齊唱、多人合唱等等，喜歡采用輪回問答式詠唱，或敘事，或猜謎，節奏頓挫緩和，音調綿長微弱。音樂曲調多為清洌、高亢、委婉，唱時鼻音鏈鋒濃重是苗族歌謠的一大特點。苗族民歌曲調以前短后長的節奏為主，一般可分棚鬧晌為高腔調和平腔調兩類。高腔調多在野外以真假音結合演唱，曲調高亢遠闊，旋律起伏較大，節奏性較強，能且歌且舞，多用于生產勞動、社會生活、愛彎激情等山歌類民歌的吟唱。平腔調曲調低沉，旋律起伏不大，音域一般在八度以內起伏，節奏緩慢自由，抒情綿長，頓挫的地方很多，頓挫的音調綿長微弱，余音不絕如縷，唱完一首歌要花相當長的時間，多用于禮俗、婚俗、祭祀等風俗類民歌的吟唱。苗族歌謠質樸清新，委婉含蓄，感情飽滿，寓意深刻，大量使用比喻、擬人等表現手法，浪漫主義色彩特別濃郁。內容方面，苗族民歌涵概了歷史、文學、哲學、宗教等方面，是苗族民間文學藝術遺產重要的組成部分。
在旋法方面，因為苗族民歌曲調早前常利用三度結構的調式骨干框架作分解和弦式的運行，使旋律伏睜配出現較多的跳進。同時缺指，各地民歌的旋律都圍繞核心音調展開，核心音調的基礎作用十分突出。
在節拍節奏方面，苗族民歌采用散板和有板兩種形式，有板占主導地位，非功能性的均分律動較常見。一拍之中多呈均分節奏。
苗和前轎族東部、中喚肆部、西部三個方言區的民歌音樂上存在較大的差異性。東部方言區受鄰近漢族的音樂文化影悔叢響較深；西部方言區與雜居的藏緬語族諸民族的音樂聯系較多；中部方言區本民族的固有特征更為鮮明。但總體觀照，苗族傳統民歌還是有許多的共同特點。
由于歷史的原因和經濟的制約，湘西苗歌在傳承過程中起教化作用，是苗族人集體智慧的結晶。經過考察，苗族歌曲是經過長期的群眾性的口頭創作、口頭傳唱而逐漸形成和發展起來的。湘西苗族人在歌唱中保存和傳播了本民族優秀的音樂文化，用歌聲敘述了本民族起源、男女相愛生子、人們生活習慣和民俗風情，這種多聲苗歌遠遠超越了音樂的本身，使它具有史詩般的特征。在湘西自治州和貴州省松桃苗族自治縣，有一種叫“沙篩”的多聲部苗歌，各聲部進入整齊，七言一句，四句一聯，整部歌曲在四聯或四聯以上，唱的都是苗族來源、祭祀鬼神、生產生活等內容，和漢族民歌的一般特征極為相似。如這首多聲“沙篩”苗歌《情歌》：
眼望姣娥年二八，登林的筍正發芽，
人正年輕花正茂，恰好風流貪野花。
這首歌兩聲部旋律交織突出，上、下兩聲部作大二、大三度移動，樂句之間分別采用苗歌中典型“和韻”的辦法，運用換韻、押韻、諧韻等技法，使兩聲部巧妙連接，和聲進行規脊芹宴整。湘西多聲部苗歌是湘西苗族民歌發展的自然產物，沒有經過雕琢和專業加工，屬于樸素的原始民歌，是我們研究多聲部民歌的最好藍本。苗族學者陸群在研考苗歌時有這樣的論述：“苗歌是苗族人對自然的感性描繪，這些歌都是以湘西山川大地為背景、為舞臺，故可視為對大自然的最好表達。”(見《苗族巫文化的宗教透視》、陸群著，貴州民族出版社出版)
湘西苗歌基本特征還表現在這種多部歌曲中多聲思維形成的方面。在湘西苗歌及多聲部苗歌中，一般都是以旋律當中最低的那個音開始，又用最低的那個音結束;或是以旋律中最高的那個音開始，又用最低的那個音結束;由于這種低起落或高起落的旋律流動，造成了曲線型、山峰型兩種旋律線條，它為湘西苗族多聲部歌曲的形成創造了良好的外部條件。在苗族歌曲最初的思維形成過程中，苗歌的旋律線條、欣賞習慣及歌手的演唱處理，使這種多聲、立體的思維形式由不自覺走向自覺，形成了一種有意識的和無意識的和聲特性。
湘西苗歌與其他民族歌曲一樣，不需要專業加工和故意擺設，它是自然、平衡的產物，有時演唱中歌手的即興性還會占去大量的時間和位置。
研究湘西多聲部苗歌的基本特征，要求我們必須從實際中去掌握它的基本規律和基本程式，這是關鍵的一個技術問題。 湘西苗歌一般在演唱時都帶有引子、插部和尾聲，節奏非常自由和復雜，在一首歌曲中時常有不少停頓。由于地區與發聲特點的不同，湘西多聲部苗歌的演唱形式有著固定的組織形態，它同苗族山歌一樣，被分成了兩大類。第一類是韶唔類，這種多聲的苗歌流行于湘西花垣、吉首、古丈、保靖一帶，因為是高腔類，曲調的抒詠性很強，節奏非常自由，抒情優美。這類形式的多聲苗歌適用于野外勞作演唱，音程跳動大，高亢激越。我們在考察時發現，韶唔類多聲苗歌主要是男聲合唱，因為這種歌曲在野外勞作而唱，勞動強度大，只由男人來承擔的勞動類多聲苗歌。如這首《椎牛舞歌》(女客合)：
椎牛大鼓置中堂，青年擊邊震山崗。
請客都來跳鼓舞，給咱椎祭添彩光。
椎牛大鼓置大坪，青年擊邊震山崗。
請客都來跳鼓舞，年年歲歲五谷豐。櫻銀
除這種男聲合唱、女聲應合的多聲歌曲外，有些風俗類歌是由女聲合唱擔當的，和男聲合唱一樣，它也是韶唔類中的一種。
第二類是韶薩類，流行于湘西自治州各縣市，根據其演唱形式的不同，又可分為如下幾類。
1.情歌類：這類多聲苗歌在吉首、花垣、保靖等地最為流傳。在演唱時，高音聲部作引子出現，后一聲部接腔，加上一些稱呼語，如“嗨一噢”或“乃晤一色噢”等，聽起來旋律平緩、流暢，仿佛山泉流水。
2.古歌類：這是一種粗獷、原始的歌曲，旋律跳動不大，結構不太規整。這類歌一般只有兩聲部，用三字句、四字句、五字句、七字句相互配合而成。
3.扛仙歌類：這類多聲部苗歌氣勢單薄，演唱人數一般在三四人左右。它的特點是在唱歌前，歌手先打個呵欠，然后用凄涼的顫聲演唱。這類歌只有兩個聲部，一聲部用顫聲唱襯詞，另一聲部用顫聲唱歌詞，氣氛嚴肅，情緒凄慘。
4.哭嫁類：這類多聲部歌曲是由新娘、伴娘、娘家人(只能是婦女)、新娘母親等哭唱的一類多聲苗歌。哭嫁類的多聲苗歌藝術性很強，腔調有一定的裝飾性，演唱時拖腔、顫聲貫穿于歌樂始終。多聲部演唱時，常常有這樣一些特點：一聲部先哭唱，另一聲部再用第一聲部第二樂句為頭起唱，第三聲部接著模仿第二聲部的辦法，這樣反復不斷地往下唱。
5.跳香類：這類多聲苗歌流行于吉首、首枯瀘溪、古丈等縣市。它和其他苗歌的平調一樣，都時常采用拖腔、下滑音等方法，襯詞頗多。在演唱時，人們跳著舞，歡慶豐收;領舞者左手拿綹巾，右手持師刀或牛角，后面跟著四個小伙子，邊舞邊唱，合迎著舞蹈的節奏，氣氛歡快、諧合。
在演唱苗歌時，歌手們運用了滑音和假聲的演唱方法。滑音是苗歌演唱的基本方法，它是由一個音向上或向下滑唱進入到另一個音，然后拉直真嗓。在多聲苗歌演唱中，不論是句首或句尾都可用滑音。
假聲演唱也是苗歌演唱常用的一種方法。由于有些苗歌旋律音域較寬，旋律起伏又大，在演唱時要想達到有足夠的氣息，有正確的共鳴而聲音不抖，只有用假聲來代替真聲，使長音輕松自如，聲部尖而有根。
筆者在這里要提到的是，在演唱陳述性的多聲部苗歌時，真聲演唱還是最基本的方法，因為它需要有粗獷、類似朗誦調的音色。 湘西多聲部苗歌的節奏比較自由，近似于散板，但它散而不亂。在研考湘西多聲部苗歌時，我們似乎感覺到它節拍很自由，無法從中找出規律性的東西來，好像全是散板，不能劃分小節線。但仔細觀察，其實多聲部苗歌存在著一定的、固定的節拍，只不過在部分樂句中，由于歌曲本身需要，歌手們即興的縮短、延長、休止，使節拍和節奏在一首歌曲中顯得多樣化。想找出規律性的節拍與節奏并不難，只要了解湘西苗族人的生活習慣與多聲思維方式，這種形散拍不亂的多聲部苗歌的神秘面紗就會揭開。
在掌握了苗歌的節拍與節奏形成的自然規律后，一種湘西多聲部苗歌節拍的典型特點就會出現，它們在力度的處理上是：頭拍強、二拍弱、三拍次強，與歐洲音樂理論中節拍強弱規律有著明顯的不同。在西方傳統的節拍規律中，2/4、3/4、4/4等拍的強弱規律是強、弱或強、弱、弱或強、弱、次強、弱，但在湘西苗族多聲部歌曲中2/4、3/4、4/4的后拍或后半拍，都要比它的前一拍強。這種處理是湘西苗歌及多聲部苗歌的特殊現象。 湘西多聲部苗歌大多數是二聲部，三聲部和四聲部苗歌有時在襯腔的作用下也會出現(襯腔作內聲部，有時也作旋律聲部)。我們在研究湘西苗族二聲部歌曲時發現，苗族二聲部歌曲多為支聲型，也就是兩個聲部同時演唱同一旋律的變體，這是湘西多聲部苗歌的最常見的聲部結構類型。韶唔類主要以聲部加花的手法為主，運用加花與模仿互為變體，造成旋律流暢與節奏疏密的對比。韶薩類主要是以分開聲部、交叉聲部的手法為主，在演唱這類型的二聲部苗歌時，二聲部各以同一旋律為變體，以相同的速度、相同的節奏演唱同一歌詞。
三聲部和四聲部苗歌的演唱少見，有時必須在苗家“四月八”、“趕秋”等特定的節日中才能聆聽到這種多聲民歌的神韻。三聲部和四聲部苗歌演唱的人數一般都在十幾人以上，有時還按年齡、性別分別排成二至三排，運用襯腔與唱詞的相互交替、結合，構成了三個或四個聲部的輪唱現象，這種聲部構成形式使湘西多聲部苗歌在風格上突破了多聲部民歌的原始風貌。
湘西多聲部苗歌的和聲特點是五聲性的和聲音程，它和其他民族的多聲民歌一樣，都以五聲性自然音程為主，以四、五度以內的密集音程為主，以大二度和純四、五度及小三度的運用最為常見。 湘西苗歌大部分由兩個或三個聲部組成(四個聲部少見)，其織體形成多樣。
我們平時常見的織體形式是主旋律與襯托聲部或低音聲部(第二旋律)相結合發展的一種聲部結構形式。例如這首三聲部的《故事歌》，歌詞大意是：
雷公爐內去打鐵，打成快箭四五根。
盤古把箭拿在手，分別插中海水門。
一箭射出消海水，二箭射出見山村……
在演唱中，一個聲部演唱旋律，另一聲部作陪伴或補充式進行，第三聲部作持續音、固定音型演唱，這兩個聲部對旋律聲部分別起到了陪襯、烘托、補充的作用。在湘西多聲部苗歌的織體形式中我們發現，它在演唱中陪伴、襯托(模仿襯托)的織體形式較多，有時還會偶然地出現少部成對式織體，這樣，它跟漢族的對比式復調型織體很接近了。筆者認為，湘西多聲部苗歌的這種織體形式體現了湘西多聲部苗歌在多聲思維形式上走向了成熟。
湘西苗歌在演唱方式、表現內容、唱腔潤腔等方面極為豐富，織體形式除了常見的支聲外還存在著接應型與主調型等多種織體形式的傾向。 湘西苗歌的調式很多，宮、商、角、徵、羽或類大、小調式都有。從調式構成來說，以宮(Do)調式最為常見，其次就是羽(La)調式、徵(SoL)調式，商(Re)調式，角(Mi)調式有時偶爾出現，而其他民族多聲民歌中無角調式現象。例如現今流傳于湘西花垣一帶的苗族哭腔調《抓壯丁》就是角調式，其歌詞大意是：
回憶往日恨夜長，淚灑枕衾自凄涼。
抽丁捉我小兒子，我兒欲跑遭了槍。
失聲喊娘倒下地，口吐鮮血把命亡。
它的曲調自由、悲傷，歌曲旋律聲部第一段為E角調，襯腔聲部開始也為E角調，到中段轉到D商調，形成一種調式交替現象。為什么其他民族多聲部民歌無角調式?樊祖蔭教授解釋說：“這可能與五聲在三分損益律中產生的次序有關，角為最后一律。”[8]筆者認為，由于地區與和聲思維方式的不同，各樂曲在調式上的構成也有自己民族的偏愛，這不足為怪。
湘西苗族多聲部歌曲大都采用五聲性音階，在主音確定的情況下，其他音有可能被看成經過音，在組織音階形式上呈多樣性。在多樣調式中，有轉調現象。由于多聲苗歌旋律的變音現象存在(如*1、b7)，這樣會使另一聲部在重唱結束處采用“以清角為宮”的手法，轉入下五度宮音的調式中去。”這種變音現象是苗族歌曲的特色，也是其自然轉調的最好、最方便的一種手段。 和其他民族的民歌相比較，湘西苗族歌曲的曲式結構最為特殊，它在曲式結構上以樂句為單位核心，用樂句前、中、后來劃分歌曲的曲式、段落。多聲部苗歌開始的部分往往被稱為引子，它是整部多聲部歌樂的起腔。由于苗族多聲部歌曲中有許多襯詞和襯腔，在中段或中間的樂句中，往往被歌手看作是歌曲的呈示部，也就被歌手們稱作間腔(加腔)。在歌曲結束時，有專門供襯托結尾的襯腔，這也就是苗歌的尾聲。這是多年來苗族人對其歌樂的曲式結構的表述，是湘西多聲部苗歌本身具有的一套獨特的曲式結構。湘西多聲部苗歌的曲式主要有一段體、二段體、三段體、四段體、多段體等，它常常被人們劃分為偶句歌和奇句歌，大多數歌曲都是二句為一聯，兩聯或兩聯以上為一首。一首多聲部苗歌或一段多聲部苗歌，一般為一個或兩個樂句加上引子、間腔、尾腔組成。在演唱當中，每一個樂句又可能由一個或幾個不同的襯腔不斷地重復和變化著出現。
湘西苗族歌曲的曲式結構是其多聲部歌曲藝術形式的集中體現，在我們考察中還發現，湘西苗歌的曲式結構雖然有其特殊性，但它同其他民族民歌仍有許多共同之處，是民歌藝術的普遍反映。
