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笛曲《三五七》賞析
已故的一代竹笛大師趙松庭先生畢生致力于竹笛的演奏、教學、樂器改革和笛曲創作。通過大量的研究和實踐、他將南、北笛曲的風格融于一體，其演奏既體現出南派笛曲的典雅、華麗，又體現出北派笛曲的剛勁和明亮，使之剛柔并濟、相得益彰，而且，自小研習地方的戲曲，又使他的演奏風格中具有鮮明的地方戲曲的表現特色。他將尾曲的處理上，形成獨特的演奏風格和強烈的藝術感染力。這一特點不僅僅體現于演奏方面，在趙先生創作的竹笛獨奏曲中有相當一部分取材于戲曲音樂，如取材于昆曲曲牌的《點唇》而創作的《早晨》，取材于婺劇音樂改編創作的《三五七》、《二凡》、《西皮》等，都充分展示趙先生創作中廣泛吸收吸取戲曲音樂素材和表現手段的同時，極大的豐富了笛曲的演奏曲目和表現力。趙先生這一笛曲創作特點是積極且有意面為的，用他自己的話來說就是要“盡量保持和發揮浙東的鄉土氣息和我們的民族風格。”
《三五七》是趙先生1957年根據浙江婺劇亂彈唱腔改編而成的同名笛子獨奏曲，《三五七》曲名出自曲牌《憶江南》的詞格，即白居易的《憶江南》：江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江山綠如藍。能不憶江南?
很明顯，《憶江南》前幾句的詞格是三五七個字。世代相傳的《三五七》早在婺地農村廣為流行。無論是雨天家閑，或夏夜乘涼，農民們只要興趣一來，信手就是開窗弄笛，天簌飛揚，悠悠笛聲，四處可聞。正有“鄰笛風瓢月中起，橫笛送晚延月明”之意像。改編后慢板旋律流暢、抒情，快板熱烈、粗獷，加之運用了循環換氣的引子和其他散板部分，使樂曲極具張力和戲劇性，成為竹笛獨奏的經典曲目。
一、《三五七》的曲式結構
《三五七》全曲可以分為引子、慢板、快板和尾聲四個部分：
引子可以分為三個部分，第1—4小節為第一部分，上下句結構，第5—9小節為第二部分，也是上下句結構。前9小節較為規整和穩定，從第10小節起進入第三部分，速度漸快、節奏自由，直至20小節結束。整個引子簡潔明快的展示出整首樂曲的喜悅、爽朗的基調和鮮明、濃郁的浙東戲曲特色。
慢板由兩個小節的導入部分引出《三五七》的主題。慢板的主題基本上可以分為兩個部分，第一部分為不帶再現的單二部性結構。第24—29小節為主題的呈示(a)，第30—34小節為顯示主題的加花變奏(a')a和a'構成了單二部結構的A部分，第35—41小節出現新材料，可作為主題呈示之后的發展部分(b),第42—47小節再次出現新的材料，推進旋律的進一步展開(c),b和c構成單二部結構B部分，以開放的性質作為結尾，動力性較強，可以更順暢的連接其后的部分;第二部分是第一部分略帶變化的重復，也是不帶再現的單二則含部性結構，第47小節尾—49小節第一拍為玩弄部分的連接，之后第49小節以第一部分的C材料的頭開始，然后轉入a主題材料的低八度變化重復，使樂曲極具張力和戲劇性，成為竹笛獨奏的經典曲差知目。慢板結尾處經開放形態拉散，以引子的散板材料作為連接部分，導引出快板段落。
快板基本上可以分為三個部分，第77—89小節為快板主題的呈現，歡快、跳躍;第90—117小節的第二部分，模仿成曲中的緊打慢唱，即旋律聲部以較悠美、自由的氣息和節拍演奏，而伴奏聲部卸以明確的，動孫慶笑力性較強的有板無眼的節奏烘托激越、熱烈的氣氛;第118—139小節為第三部分，旋律風格類似戲曲中的過場音樂成曲牌，按在緊打慢唱之后，形成戲劇場景，加劇音樂形象的鮮活程度和生命質感，曲牌段反復之后的第二號句子形成一個小小的連接，引出尾聲部分。
尾聲部分以引子段的散板材料開始，又以快板部分的主題旋律結束，引子、快板材料結合為尾聲、剪切連貫、流暢，將全曲形象精煉的概括，結尾干凈利落、余音不絕，給聽者留下充分回味、遐想的空間。
二、《三五七》的婺劇音樂元素
婺劇，谷稱金華戲。是一種包括高腔、昆曲、亂彈、徽戲、灘簧、時調六種聲腔的古老戲曲，盛行于婺江流域一帶，流行舊屬金華、衢州、嚴州、處州、合州、溫州等府，遠及江西東北部，福建東部、北部，安徽南部等地區。婺劇包括四種獨立的班社：浦江班、三合班、兩合半班、金華班。其中浦江班又稱浦江亂彈班，浦江亂彈以“三五七”為主要聲腔，舊屬金華、衢州、嚴州、處州等亂彈流行地的群眾又稱“三五七”為“羅羅調”，因此亂彈班也稱“羅羅班”。三合、兩合半班社所唱之亂彈皆以浦江亂彈為宗，而金華班是以唱徽戲為主。
笛曲《三五七》即根據浦江亂彈中的“三五七”改編、創作而成。三五七又名原板，是浦江亂彈唱腔中最常用、最具代表性的'曲調，素以優美、抒情著稱。它的調格以三、五、七字即上句八個字，下句七個字的上下句結構為標準，故名之曰“三五七”。三五七是曲牌體音樂過渡到板腔體音樂的典型形式，它保留了曲牌的特色、節拍、行腔和過門均有嚴謹的規定。主要伴奏樂器是笛子和板胡，唱腔與伴奏構成豐富的對比性與聲復調，它可以和其它各種板腔連接，自由而多變，無論悲、喜、哀、樂的情緒，三五七都可以通過速度、旋律的變化得以表現。根據速度、音屬差異可分為中板三五七，慢三五七、快三五七和高調三五七。
笛曲《三五七》的慢板部分是中板三五七，其旋律便是中板三五七唱腔中笛子伴奏聲部的旋律。中板三五七也稱“三指板”，即一板三眼(4/4板)，是三五七中各種不同速度板腔的基礎，一般由帶弱拍的不完全小節開始，結束在完全小節上。曲中的A、B兩部分正是三五七的上、下句，其中上句為分兩個分句，第一句句在戲曲唱腔中唱三個字，前邊半小節過門，三個字后一小節半過門，正好相當于a部分，第二分句唱五個字，之后是一小節半過門，相當于a1部分，下句也分為兩個分句，第一分句唱四個字，跟一小節半過門(6)，第二分句唱三個字結束(c)，A、B兩部分形成三、五(上句)、七(下句)的調格形式，完全符合唱腔規范。
笛曲《三五七》的引子部分為例板，例板又稱導板，它本身不是一種獨立的板腔形式，自身只有上句，下句則需由其它板腔來補充，常常用于出場院及戲劇沖突較強烈之時。在笛曲中，它則以“出場亮相”的姿態呈現于曲笛，變化發展成為性格鮮明的引子段落。
笛曲的快板部分較為復雜，將平板、游板、流水等各種板腔融合，剪接、變化而成。快板開始的13小節為平板中的快中板男宮平板旋律，平板俗稱蘆花，在浦江亂彈中寫與三五七一樣自成，其節奏明快、曲調積極、活躍，具有豐富的表現功能，根據速度的差異分為中、慢、快三種板式，平板有女宮平板和男宮平板之分，女宮平板輕快、活躍，男宮平板樸實、穩重，性格特點較為鮮明，往往由女宮平板轉入的男宮平板(快中板)則性格有所變化，傾向于活潑、歡快的性格，笛曲三五七中的快板主題即是由女宮平板轉入后的男宮平板的旋律和性格特色。快板的第二部分緊打慢唱段前5小節為游板，游板是三五七中經常與三五七連用的一種非獨立板腔形式，必須轉向成結束在其它板腔上，常用于情感轉換之處，善于刻劃復雜的內心情感和激越的情緒。之后的10小節為女宮平板的上句，轉為熱烈、抒情。其后12小節是流水的材料，流水常常在表現激昂情緒、緊張氣氛等情況下使用，主要以板胡伴奏，根據伴奏形式的不同分為夾板流水和滾板流水兩種，夾板流水俗稱“流水”，主要用于緊打慢唱，經四一拍為主，以夾板擊拍;滾板俗稱“緊板”，用鼓簣滾打。夾板流水有幾種形式，其中一種用于出場，走場過門后的夾板流水的主旋律便是笛曲《三五七》流水板的原型。快板的第三部分(類似曲牌)從旋律特征和發展情況來看，也是流水基礎上的變化形式。
三、《三五七》中的婺劇音樂表現手法
至于這陳年舊曲，趙先生是如何的予以付佳釀新醅?管窺之下，析以為他采取以下幾種手法：
(一)有機結合：雖則《三五七》聲調悅耳，然它在結構上僅僅是上下名的回環往復，細聽難免有單調之感，欲求成為一個完整豐滿的器樂作品，他將與《三五七》主調常用、結伴的輔助性唱調有機組合，使之有血有肉，體態豐盈。《三五七》前頭，冠之以傳統的《三五七》，它以散板作引，象虹彩般的紐帶把主旋律導引出。引入新技巧——循環換氣，經過多次足夠的反復，在上下名間先后又組合進自由、溫長的游板，花樣翻新的疊板等，成了多姿多彩、耳目一新的藝術精品。
(二)擴展延伸：無論《三五七》頭上的導板，樂曲中間的游板，趙先生多處運用擴展延伸的手法，使其樂曲節外生枝發揚盡善。即充分發揮循環換氣的高難度技巧，一延數息，頗似一波未平，一波以作的大江流水，并具出入變化無可紀極的藝術美感。特別是游板后的延續名，那氣息這悠長，樂名之舒展，恰恰相反與前面的繁間促世形成強烈對比，那一張一馳錯落有致的結構之妙，不禁令人拍案叫絕。
(三)點綴加花：作為人聲演唱的腔調，過門(樂句)可以適當的加花，唱調是比較簡樸的，而一旦改編為笛子獨奏曲，盡可以按照竹笛的性能特點，樂曲的思想感情，將種種演奏的技能技巧加以運用了點綴加花。致使樂曲更加華彩。對照傳統，點綴加花的如各種形式的裝飾音，音符多少不等的快速連音(即歷音)，多處用上“#”4的變化音，以及上下滑音、顫音、打音等。
趙先生所改編演奏的《三五七》，雖然動過一番新手術，用上一些新技巧，但總的風格依然不變，始終保持原來歡快流暢而粗獷、純樸的鄉土風味特色。其緣由：1、他緊緊抓住主旋律這一根本，即在主旋律基本不變的前提下加以變化;2、即使創新，也能夠按照藝術的本體現規律來創新，如某些樂句、音符延長工，但其特有的音型、樂匯基本不變，小三度上下和純四度純五度等音程的進行規律基本不變;3、主調與輔助性的樂句組合基本不變;4、上下句式回環往復的活動也基本不變，等等。因此，樂曲的風格特點，依然保存著原汁原味，且神韻俱協，風采倍添。
綜上所述，可以見出趙松庭先生將婺劇音樂中的三五七、倒板、平板、流水等板腔變化、組合、發展而成為戲曲韻味濃郁、表現力豐富、具有感染力和現場效果的笛子獨奏曲《三五七》，既體現出趙先生對浙江婺劇音樂深入地了解和對各種板腔的靈活運用，又體現出趙先生在笛曲創作中對各種形式的廣泛借鑒和吸收，他為笛曲的豐富和民族風格的宏揚付出了畢生的心血，作出了杰出貢獻。
;各個劇中的曲牌在音樂上稍有出入，但大體名稱是差不多的。例如：海青哥、夜深沉、大開門、開門鼓、御橋天地牌子曲、殺妲己、跳開門、小開門、萬年歡、節節高、柳搖金、梳妝臺......你上優酷搜曲牌，里面有個蒲劇曲牌和北路梆子曲牌，晉劇曲牌，京劇曲牌嘩昌，婺劇曲牌，曲劇曲鎮蘆猛牌，評劇曲牌，秦腔曲牌等。都有曲牌介紹。你可以看看。
這期婺劇文化帶來的是婺劇的起源。婺劇源于明朝中葉，迄今已有400多年歷史。婺劇劇目豐富，傳統深厚，特色濃郁，影響深廣，有徽戲“活化石”之稱。還想了解更多的話，跟隨我繼續來看看哦！
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婺劇源于明朝中葉，迄今已有400多年歷史。婺劇劇目豐富，傳統深厚，特色濃郁，影響深廣，有徽戲“活化石”之稱。200年前，四大徽班進京，融二黃、西皮、昆、秦諸腔之頌攔并長，衍變成了京劇。
徽戲自身反日益衰弱，甚至連其發祥地安徽，也因受到京劇倒流的影響而逐漸消失。婺劇則是徽劇早在徽班進京前向南流入的一支，是中國戲曲舞臺保留徽戲劇目與資料最多、最完整的劇種之一。
它擁有800多個大小劇目，3000余首曲牌。京劇藝術大師梅蘭芳就曾這樣贊過婺劇：“京劇的前身是徽劇，京劇要尋找自己的祖宗，看來還要到婺劇中去找”。
婺劇在舊社會的摧殘下，藝人流離失所，解放初僅在金華地區留下少數班社。解放后，在黨的“雙百”方針指引下，婺劇獲得新生。1953年，浙江省文化局以民辦公助的形野跡式，成立了金華專區婺劇實驗團和浙江婺劇實驗劇團，1954年決定興辦浙江省婺劇團。
接著，全區大部分縣相繼成立婺劇團。為使婺劇后繼有人，浙江婺劇團1955年招收鄭蘭香、吳光煜等一大批青年演員，1958年浙江省文化局在杭州創辦了浙江戲曲學校婺劇班，該班在全省招演員、樂隊45人，是新中國第一代婺劇中專生，畢業分配全省各婺劇團。
1957年全省舉辦一次規模較大的戲曲調演。婺劇在各級黨的領導下，充分發揮老藝人和新文藝工作者和積極性，一方面對演出傳統劇目進行推陳出新，逐個進行整理，另一方面對傳統藝術進行挖掘搶救，紀錄出版了《婺劇傳統劇目匯編》、《婺劇音樂、徽戲部分》使大部分傳統劇目和唱腔曲牌得以保存。
并整理和加工出一批優秀傳統劇目，如《黃金印》、《送米記》、《孫臏與龐涓》、《米欄敲窗》、《父子會》、《馬前潑水》等劇目參加調演。編、導、音、美及演員全面獲獎。
1960年，毛領袖在杭州觀看了婺劇優秀傳統小戲《牡丹對課》后給予熱情肯定和鼓勵，并接見鄭蘭香等優秀青年演員。1962年婺劇首次進京演出《雙陽公主》、《三請梨花》、《米欄敲窗》、《牡丹對課》、《僧尼會》、《斷橋》等劇目，受到首都文藝專家的高度評價。
周、朱、陳、彭等黨和國家負責人觀看演出后給予熱情肯定和鼓勵。周三次觀看演出，并邀請部分演員到中南海住所，作長時間的親切談話。著名戲劇家田漢還特地為浙江婺劇團的演出題詩，以資鼓勵。
在十年動亂中，婺劇倍受洗劫。粉碎“四人幫”，特別是黨的十一屆三中全會以來，婺劇又獲新生。文革中砸爛的婺劇團又重新恢復演出。被禁錮多年的優秀傳統劇目又重新與廣大觀眾見面。并新創作《西施淚》、《梨花獄》、《鐵靈關》、《白鲞娘》、《討飯國舅》、《商鞅變法》、《血劍》、《吃醋拜相》、《李漁別傳》、《義虎案》。
現代戲《心肝寶貝》、《雷鋒啊雷鋒》、《桃子風波》等一大批優秀劇目。其中《西施淚》、《梨花獄》分別由長春電影制片廠，中央新聞電影制片廠搬上銀幕。
改革開放后，農村形勢發生了天翻地覆的變化，農村業余婺劇團如雨后春筍。1982年統計，金華地區就有554個，出現了熱氣騰騰的新景象，為建設社會主義精神文明和豐富農村文化生活作出了積極的貢獻。
1984年，中國戲劇出版社將永康縣舟山鄉婺劇團演出的《姐妹緣》（顧錫東編劇）拍攝成連環畫在全國發行。
1985年，義烏義亭區婺劇團應北京市政治協商、清華大學等單位聯合邀請，赴首都演出歷史名劇《海瑞罷官》，受到好評。一個農村衡嫌劇團上北京，不僅推動了婺劇的發展，也為浙江贏得了榮譽。
婺劇共有高腔、昆腔、亂彈、徽戲、灘簧、時調六大聲腔，六大聲腔既能獨立存在，其中的高腔、昆腔、徽戲、灘簧之間又有相互的聯系。高腔因受弋陽腔影響較深，故又稱弋陽腔，它的最大特點是有人幫唱，有侯陽、西吳、西安辯禪豎、松陽之分。
婺劇中的侯陽高腔形成于浙江東陽、義烏一帶，也是義烏腔的產生地。該腔用大鼓和小鑼作擊節樂器，唱腔比其他高腔更粗獷激越，以演武戲為主。
婺劇中的西吳高腔因為流行于金華北鄉的西吳村并開設科班而得名，其唱腔較西安高腔委婉質樸，且多滾唱，與徽劇雅調有較深的淵源關系。
婺劇中的西安高腔流行于浙江衢州一帶，因為衢州古稱“西安”而得名。西安高腔在1521年至1567年自江西弋陽傳入，但也有人認為西安高腔與明初盛行在金衢的海鹽腔有密切關系，海鹽腔地方化后衍生出義烏腔，義烏腔流入衢州后又衍生出西安高腔。
西安高腔應是義烏腔流入衢州后雜以鄉音改調而成，弋陽腔僅對其影響較大而已。它以鼓為節，有幫腔，唱腔高昂，但較其他兩種高腔略低而顯流麗典雅。
后加入以笛子為主的樂器伴奏，有時也出現簡短的過門，在唱腔上除滾唱仍接近口語和節奏比較自由外，其他部分的旋律有受昆曲影響的痕跡。西安高腔的曲調字多腔少，具有一泄而盡的特點。
婺劇中的松陽高腔流行于浙江遂昌、龍泉一帶，源于明末清初，1875年至1908年間盛行。該腔常用花襲信腔以及高八度假嗓。
以上前三種高腔，均由一人啟唱，眾人幫腔，鑼鼓助節，音調隨心入腔，而松陽高腔還加入了管弦樂伴奏。在戲曲界，多數高腔的特點都是鑼鼓助節，不管托弦，一人啟唱，眾人相和，聲調高亢激越。而西吳高攜大腔及松陽高腔則均有樂隊伴奏，是我國各種高腔中特有的形式。高腔曲牌很多，不同劇目有規定的套式。
婺劇昆腔俗稱“草昆”、“金昆”，是昆腔流傳在金華一帶的支派。因為長期流動演出于農村的草臺和廟會，以農民為主要觀眾對象，所以語言比較通俗，劇情情節曲折，唱腔也不拘泥于四聲格腔，婺劇昆腔以演武戲、做工戲、大戲為主。
婺劇昆腔中的金華昆腔、蘭溪昆腔、衢州昆腔、東陽昆腔等幾類聲腔，各自以它們的流行地點命名，沒有其他的區別。
在明代之后，昆腔一直被視為婺劇諸聲腔中的正宗聲腔。實際上，昆腔是昆曲在衢州、金華的一個支流，在語言和曲調上均結合當地習慣予以簡化或改變，所以被人稱為“草昆”。
亂彈泛指昆山腔以外的各種戲曲聲腔，因婺劇專攻亂彈的亂彈班多出自金華浦江縣，所以又被稱為“浦江亂彈”。它以二凡、三五七、蘆花為主要唱調，流行地區除金華、衢州、浙江建德外，也常在昌化和桐廬一帶演出。
二凡具有北方戲曲唱腔的特點，有人認為它源出于流行在陜西和甘肅一代的西秦腔，也有人認為它源于安徽的吹腔和四平調；三五七具有南方戲曲唱腔的特點，屬于早期吹腔。有人認為其形成與皖南的徽州、四平、太平諸腔有關。蘆花則源于吹腔一類，受徽戲影響。
亂彈在婺劇中，指唱三五七、蘆花調、二凡、拔子四個聲腔的劇種。三五七、蘆花調由安徽石碑腔演變而來，用笛主奏，曲調華麗、流暢、舒展，唱調字少腔多，后發展為字多腔少的疊板。
二凡是秦腔傳到南方后演變而成的聲腔，在婺劇中又發展為尺字、小工、正工、凡字四種不同屬性的曲調，又各有倒板、原板、流水、緊皮、垛板等不同板式，分別具有激昂、高亢、悲壯、沉郁等感情特點。拔子也有倒板、回龍、原板等板式。按定調性質，二凡一般與三五七相連，蘆花則與拔子相連。
徽戲指由皖南傳入的徽戲聲腔。在清代末年，大量皖南人遷往金華一帶，多數是以經商或者隨著徽戲經商的路子進入金華等地的。據統計，在當時，金華、衢州兩地傳入的徽班達30多個，僅1918年前后開設的本地科班就有10多個。
婺劇徽班自成一格，以拔子、蘆花、吹腔等老徽調為主，唱西皮、二黃，表演粗獷、潑辣、樸實、健康。劇目有《二進宮》、《法門寺》、《青龍會》等，其中《火燒子都》、《水擒龐德》等的表演風格，在后來的皮黃劇中已少見。
灘簧源自蘇州灘簧。在1736年至1820年，金華已有曲藝灘簧坐唱班。有人認為，婺劇中的灘簧腔是由往來于衢州和蘭江的花船船娘賣藝帶入，先有業余坐唱班，后由婺劇演員演變為戲曲，成為婺劇聲腔之一。婺劇灘簧戲的流行地點有浦江灘簧、蘭溪灘簧、東陽灘簧等。
時調是明清以來時尚民間小戲的統稱，有的來自明清俗曲，有的屬南方的南羅腔，有的為油灘，有的源于地方小調。由當地民歌和歌舞演變而成，是一種演唱農村生活小戲的聲腔。
以上6種聲腔，在婺劇中不是一戲混用，而是各個聲腔都有一批專長劇目。最初，高腔、昆腔、亂彈等獨立成班，后發展為合班，并有不同的組合，有三合班、兩合半班、亂彈班等。
婺劇演員都采用真假嗓相結合的唱法。過去婺劇的旦角都是由男人扮演的，因此演唱時要用假嗓，由于學不得法，只能采納半假半真的唱法。
一句唱詞中，拖腔用假嗓，其他用真嗓，唱起來忽高忽低，忽粗忽細，人稱“雌雄音”或“陰陽嗓”。時間一長，便形成了一種傳統的唱法，但也有不少演員是用真嗓演唱的。
婺劇唱腔頗具特色，技巧有兩種，一是老生的高云滾翻腔，二是大花臉的水底滾翻腔。高云滾翻腔又叫“小瞠喉”，真假嗓結合，但聽起來像真嗓，聲音高亮。
著名的婺劇龍游二合半班老生葉阿茍，在《九件衣》中扮演縣官李文斌，當他錯判公案，釀成人命，死者的親屬上前欲打時，他唱道：“老兄長，老嫂嫂，且慢動手啊……”當他唱到“手”字時，突然翻到高音，激情澎湃，聲驚四座，這就是典型的高云滾翻腔。
水底滾翻腔是婺劇大花臉中獨特的唱腔，它的特點是利用喉嗓和胸腔共鳴，使聲音發出滾動的震響，猶如滾滾江潮，激蕩如雷，十分威武雄壯。婺劇徽班著名大花臉章汝金在扮演《雁門摘印》中的潘洪時，其水底滾翻腔就表現得非常具有特色。
婺劇伴奏樂器有科胡、板胡、二胡、提琴、月琴、三弦、牛腿琴、琵琶和大嗩吶、吉子、笛子、笙、簫、先鋒和大號筒等。打擊樂器有板鼓、檀板、梆、大堂鼓、扁鼓、大鑼、小鑼、大鈸、小鈸、碰鈴、狗叫鑼等。
在高、昆、亂合班后，高腔樂器也以昆笛為主奏樂器，輔以提琴、月琴或琵琶、嗩吶。西安高腔在發展過程中，逐漸產生了簡單的過門，曲調也逐步地豐富起來。
婺劇的伴奏別具一格，它采用大鑼、大鐃、大鼓，且有長號先鋒、胡笳等特殊樂器一起演奏。在婺劇伴奏中，先鋒一吹，猶如虎嘯龍吟；吉子、嗩吶一響，猶如雞唱鵲鬧；鑼鼓一敲，猶如萬馬奔騰；戰鼓一打，猶如倒海翻江。這些樂器加在一起使用，表現力極為豐富。
婺劇的這種鼓樂的形成與發展，除了繼承自己的傳統外，還受到十番鑼鼓的影響，如金華、衢州、義烏、東陽、永康、蘭溪一帶的民間舞蹈龍燈、馬燈、魚燈、蝦燈、臺閣、羅漢、拉線獅子、滾地獅子等，都是用十番鑼鼓伴奏的。
婺劇的鼓樂除了為演員伴奏外，還要在戲的開場和間歇時單獨演奏。戲開場前一般都要鬧花臺，三折小戲演完后又要鬧二臺，然后接下去演正本大戲。東陽三合班的開場鑼鼓叫小鼓頭場。
俗語說：“鑼鼓響，腳底癢。”婺劇的鑼鼓其實是最能使人精神振奮，給人帶來歡樂的。
1、昆曲 昆曲，又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源于江蘇昆山，明中葉后開始盛行，當時的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的風格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。 2、高腔 高腔，是對一種戲曲聲腔的總稱。它原被稱為“弋陽腔”或“弋腔”，因為它起源于江西弋陽。其特點是表演質樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節，沒有亂租管弦樂伴奏。自明代中葉后，它開始由江西向全國各地流布，并在各地形成不同風格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等 。 3、梆子腔梆子腔，是對一種戲曲聲腔的總稱。它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點為唱腔高亢激越，以木梆擊節。然后，它向東、向南發展，在不同地區形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。 4、京劇 京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時間是在 1840年前后，盛行于20世紀三、四十年代，時有“國劇”之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。 5、評劇評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對口蓮花落”基礎上形成，先是在河北農村流行，后進入唐山，稱“唐山落子”。20世紀20年代左右流行于東北地區，出現了一批女演員。20世紀30年代以后，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以后，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產生很大影響，出現新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現在評劇仍在河北、北京一帶流行 6、河北梆子河北梆子，即流行于河北、北京一帶的梆子戲，它源于山、陜交界處的山陜梆子，經由山西傳至河北，結合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，唱腔高亢激越，善于表演悲劇情節。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等 7、晉劇晉劇，又名“中路梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發展至山西，結合山西語言特點而形成。現流行于山西中部及內蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，音樂風格在高亢之余，也有柔婉細膩的一面。表演通俗質樸。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。 8、蒲劇蒲劇，又名“蒲州梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發展而成，一說此即為原來的山陜梆子。現流行于山西西南部及陜西、河南一帶，在聲腔上近似于秦腔，語言也用陜西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗螞盯》、《殺驛》等。 9、上黨梆子上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”發展而成，流行于山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關排宴》、《東門會》等。 10、雁劇 雁劇，也稱“北路梆子”，由“蒲州梆子”發展而來，流行于山西北部及河北張家口、內蒙古一帶。據說它對河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。 11、秦腔 秦腔，陜西省地方戲，也叫“陜西梆子”，是最早的梆子腔，約形成于明代中期。其表演粗獷質樸，唱腔高亢激越，其聲如吼，善于表現悲劇情節。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。12、二人臺 二人臺，流行于內蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內蒙民歌及山西民間小調基礎上形成，后來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現農村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。 13、吉劇吉劇，流行于吉林省的戲嘩物兆曲劇種。20世紀50年代在東北“二人轉”的基礎上發展而成，曲調輕快、詞句通俗、表演質樸火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。 14、龍江劇 龍江劇，流行于黑龍江地區，20世紀50年代在東北“二人轉”、拉場戲、影戲及當地民歌基礎上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。 15、豫劇 豫劇，又稱“河南梆子”。明代末期由傳入河南的山陜梆子結合河南土語及民間曲調發展而成，現流行于河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調、豫西調、祥符調、沙河調四大派別，現以豫東、豫西調為主。出現過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現代戲《朝陽溝》等。 16、越調越調，河南地方劇種，流行于河南及湖北北部地區，因以“四股弦”為主要伴奏樂器，所以也稱“四股弦”。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮吊孝》等。 17、河南曲劇河南曲劇，河南省地方劇種，流行于河南省及湖北西北部地區，由曲藝“河南曲子”發展而成。唱腔輕柔婉轉，以悲劇內容見長。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會》等。18、山東梆子山東梆子，山東省地方劇種，流行于山東荷澤一帶，因其地古稱“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陜梆子經由河南再傳入山東，歷經變化而形成。主要劇目有《墻頭記》等。 19、呂劇呂劇，山東省地方劇種，流行于山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀初由民間說唱藝術“山東琴書”發展而成，1950年定名為“呂劇”。呂劇表演富于生活氣息，通俗質樸，唱腔曲調簡單，易學易唱。所以呂劇在廣大農村影響很大。劇目有《王定保借當》、《小姑賢》和現代戲《李二嫂改嫁》等。 20、淮劇淮劇，江蘇省地方劇種，流行于江蘇、上海及安徽等地區。它起源于江蘇民間小戲，后又吸收徽劇的藝術因素而逐漸發展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等 21、滬劇滬劇，流行于上海一帶的地方劇種，源于上海浦東的民歌，后形成上海灘簧調，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀30年代以文明戲的形式在上海演出，并定名為滬劇。劇目多為現代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆蕩火種》等。 22、滑稽戲滑稽戲，流行于江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源于上海的“獨角戲”，后發展為滑稽戲，曲調駁雜、表演滑稽。主要劇目有《三毛學生意》、《一二三齊步走》等。 23、越劇越劇，流行于浙江一帶的地方劇種。它源出于浙江嵊縣的“的篤班”，1916年左右進入上海，以“紹興文戲”的名義演出。先以男演員為主，后變為以女演員為主。1938年后，使用“越劇”這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進行了變革，吸收話劇昆曲的表演藝術之長，形成柔婉細膩的表演風格。出現袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英臺》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。 24、婺劇婺劇，流行于浙江金華一帶的地方劇種，又名“金華戲”。它是一個多聲腔劇種。其聲腔由高腔、昆曲、灘簧、徽調等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會》、《牡丹對課》、《斷橋》等。 25、紹劇紹劇，流行于浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成于明末。以“三五七”、“二凡”為主要聲腔，表演上以武戲見長，風格粗獷、樸實。劇目有《三打白骨精》、《龍虎斗》、《吊無常》等。 26、徽劇徽劇，流行于安徽、江蘇等地區的戲曲劇種，形成于清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班進京為乾隆慶壽，后演變為京劇。劇目多為歷史題材，如取材于《三國演義》的《水淹七軍》等。 27、黃梅戲黃梅戲，起源于安徽的戲曲劇種，流行于安徽、江西及湖北地區。它的前身是黃梅地區的采茶調，清代中葉后形成民間小戲，稱“黃梅調”，用安慶方言演唱。20世紀50年代在嚴鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。 28、閩劇閩劇，流行于福建地區的戲曲劇種。興起于明中葉，到清代時已基本形成，只是規模較小。20世紀初愛京劇影響規模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調和板歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。 29、莆仙戲莆仙戲，福建地方戲，舊稱“興化戲”，明中葉時已完全成熟，流行于莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協狀元》、《團圓之后》、《春草闖堂》等。 30、梨園戲梨園戲，一種歷史久遠的戲曲劇種，可看成戲曲的“活化石”。它保存了很多宋元時期的南戲，如《朱文走鬼》、“荊、劉、拜、殺”等。20世紀50年代后，又編演了《董生與李氏》、《節婦吟》等劇目。 31、高甲戲高甲戲，流行于福建晉江、龍溪一帶，起源于清代中期，后吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規模。20世紀20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級》、《金魁星》等。 32、贛劇贛劇，流行于江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽腔發展而來，系由弋陽腔、青陽腔、昆腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。 33、采茶戲采茶戲，流行于江西各地的戲曲劇種，主要由當地茶農采茶時所唱的歌曲小調結合民間歌舞發展而成。江西采茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。 34、漢劇漢劇，一般指流行于湖北、河南、陜西等地的戲曲劇種，源出湖北地區，舊稱“楚調”或“漢調”，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要劇目有《宇宙鋒》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。 35、湘劇湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行于長沙、湘潭一帶，源出于明代的弋陽腔，后又吸收昆腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。 36、祁劇祁劇，又稱“祁陽戲”，流行于湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱昆曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。 37、湖南花鼓戲湖南花鼓戲是對湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長沙花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞臺語言，形成了各自的風格。花鼓戲的表演樸實、歡快、活潑，行當以小生、小旦、小丑為主，長于扇子的毛巾的運用。劇目有《打鳥》、《劉海砍樵》等。 38、粵劇粵劇，流行于廣東、香港、東南亞等粵語語言區。形成于清初，由外地傳入的高腔、昆腔、皮黃、梆子等聲腔與當地民間音樂結合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關漢卿》等。 39、潮劇潮劇，流行于廣東汕頭、福建南部及臺灣等地區。主要受外地傳入在弋陽腔、昆腔及漢調的影響，形成于明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會》、《蘆林會》等。 40、桂劇桂劇，流行于廣西東北部及湖南南部地區，明末清初時形成，唱腔以皮黃為主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔調。劇目有《搶傘》、《拾玉鐲》、《柜中緣》等 41、彩調彩調，原名“調子”或“采茶”，流行于廣西地區。在當地民間歌舞基礎上形成，已有近兩百年的歷史，1955年定名為“彩調”。其表演自由活潑，富于生活氣息。最為著名的劇目是《劉三姐》。42、壯劇壯劇，流行于廣西、云南等壯族聚居區的戲曲劇種，分為南路和北路兩派。前者源于當地的“板凳戲”，主要劇目有《文龍與肖尼》；后者源于“雙簧戲”，主要劇目有《寶葫蘆》。 43、川劇川劇，四川省地方劇種，流行于四川及其周邊地區。由昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲部分組成，各有其劇目。川劇唱腔高亢激越，表演詼諧幽默，富于生活氣息。主要劇目有傳統戲《玉簪記》、《柳蔭記》、《活捉王魁》等，新編戲《死水微瀾》、《變臉》、《金子》等。 44、黔劇黔劇，流行于貴州省的地方劇種，由曲藝“文琴”發展而成，主要以揚琴為伴奏樂器，地方特色濃郁。劇目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。45、滇劇 滇劇，流行于云南及四川、貴州部分地區的地方劇種，形成于清末民初。由外來的絲弦、襄陽調和胡琴戲三種聲腔組成，經絲弦腔為主。劇目有《牛皋扯旨》、《闖宮》等。 46、傣劇傣劇，流行于云南省傣族聚居區，形成于清中葉，源于當地民間歌舞，并吸收京劇、滇劇的藝術營養而形成。以二胡為主要伴奏樂器，表演古樸，載歌載舞。劇目有《娥并與桑洛》等。 47、藏劇藏劇，即流行于西藏、青海等藏族聚居區的戲曲劇種，用藏語演唱。形成于十七世紀，主要以佛教故事和民間傳說為表現內容。演員表演時多戴面具。表演分三部分，第一部分為開場，名為“頓”；第二部分為戲，稱為“雄”；第三部分為結束時的祝福，稱為“扎喜”。劇目以《文成公主》最為有名。 48、皮影戲皮影戲，也叫“影戲”、“燈影戲”、“土影戲”。用燈光照射獸皮或紙板雕刻成的人物剪影以表演故事的戲劇。劇目、唱腔多同地方戲曲相互影響，由藝人一邊操縱一邊演唱，并配以音樂。中國影戲距今已有一千多年的歷史。由于流行地區、演唱曲調和剪影原料的不同而形成許多類別和劇種，以河北唐山一帶的驢皮影和西北的牛皮影最為著名。其中唐山皮影已發展成為具有精美的雕刻工藝、靈巧的操縱技巧和長于抒情的唱腔音樂的綜合藝術。
