目錄天鵝唯美 天鵝舞音樂叫什么 天鵝舞伴奏曲 天鵝舞芭蕾舞音樂 兒童天鵝舞音樂
《小天鵝舞曲》是俄羅斯作曲家柴科夫斯基創(chuàng)作的經(jīng)典芭蕾舞劇《天鵝湖》第二幕里的一段舞曲。這部盡人皆知的《天鵝湖》完成于1876年。 《天鵝湖》講述了這樣一個動人的故事:美麗的奧杰塔公主到山上采花,不幸遇到惡魔。惡魔要娶她為妻,遭到她的拒絕,于是惡魔惱羞成怒,用魔法把公主和她的女伴們?nèi)孔兂闪颂禊Z。她們白天在湖面上游來游去,只有到了深夜,才能上岸顯現(xiàn)人形。姑娘們多么希望恢復自由,還原為人啊!但是,只有忠誠不渝的愛情才能戰(zhàn)勝魔法。可誰也不知道這些天鵝是姑娘們變的呀!因此,希望渺茫。 這天晚上,齊格弗里德王子在湖邊發(fā)現(xiàn)了變成人形的奧杰塔公主。奧杰塔向王子傾訴了自己和同伴們的不幸遭遇。王子發(fā)誓永遠愛她。公主和女友們多高興啊!因為這樣就有可能破除魔法,使他們恢復人形,與家人團聚啦!《小天鵝舞曲》,就是在舞劇第二幕里,王悶行子和公主互相表白愛情之后,四個小天鵝跳的一段歡樂舞蹈的伴奏音樂。在這支舞曲的后面,是《三個大天鵝舞曲》和《天鵝的集體舞曲》,它們表達了天鵝們的歡樂心情。《小天鵝舞曲》篇幅不大,它是升升f小調4/4拍,中庸的快板。開始,由大管吹奏出八分音符的、活潑跳躍的伴奏音型。一小節(jié)以后,雙簧管首先用二重奏形式奏出輕快的樂句,栩栩如生地刻畫出小天鵝天真可愛的形象。然后長笛在高八度上進行重復。在他們演奏的樂句的長音上,第二小提琴和中提琴,用十六分音符幾次穿插在樂句結尾的長音上,顯得很有生氣。 然后,第一小提琴接奏主旋律,這里強調了切分節(jié)奏的幾個音,表示小天鵝步子還不穩(wěn)、活潑可愛。4小節(jié)以后,長笛在高音區(qū)助奏:反復一次以后,再現(xiàn)開始時的曲調。 最后是個短小的尾奏。它再次采用不平穩(wěn)的節(jié)奏,顯得十分有趣,樂曲在兩個強音和弦上結束。柴科夫斯基的《小天鵝舞曲》寫得精巧、別致,配上舞蹈,更有詩一般的情趣、脊此畫一般的意境,它深受人們的喜愛,經(jīng)常出現(xiàn)在音樂會上,有時還以重奏和獨奏的形式演出。 2.管弦樂《糖果仙人舞曲》 《糖果仙人舞曲》,選自芭蕾舞劇《胡桃夾子》。 芭蕾舞劇《胡桃夾子》是1890年12月,柴科夫斯基應彼得皇家歌劇院的邀請,為該院創(chuàng)作一部芭蕾舞劇的音樂,舞劇根據(jù)德國作家霍夫曼的童話《胡桃夾子洋娃娃和鼠王的故事》編寫成。劇情:有一個叫瑪麗的小姑娘,在圣誕節(jié)前夕收到許多禮物,她特別喜歡其中一個胡桃夾子洋娃娃。可是小瑪麗的哥哥和其櫻罩迅他幾個淘氣的男孩子搶去給弄壞了,小瑪麗非常難過。晚上她躺在床上
彼得·伊利奇·柴科夫斯基
Piotr Ilyich Chaikovsky (1840-1893)
俄羅斯作曲家。內(nèi)心對音樂的莫名狂熱，使他掙脫了傳統(tǒng)家庭的教育束縛，在安東·魯賓斯坦的引導下，從此步入浪漫激情與孤獨憂郁交織的音樂人生。柴科夫斯基一生中頗富傳奇色彩，感情與婚姻上的失敗使他瀕模迅臨于精神崩潰，同性戀傾向及其一生中的病態(tài)被認為是他個性中最明顯的代表，晚年作品《悲愴》，是柴科夫斯基憂傷、痛苦與失望一生的寫照。柴科夫斯基是一位才華橫益、察謹技藝高超的旦沒此音樂家，為后人留下了堪稱典范的作品，極大豐富了世界音樂寶庫。代表作品：歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》；芭蕾舞劇《胡桃夾子》；第六交響曲《悲愴》等等。
柴科夫斯基，舞劇《天鵝湖》
四幕芭蕾舞劇，作品作于1876年。故事取材于俄羅斯古老的童話，由別吉切夫和蓋里采爾編劇，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。由于原編導在創(chuàng)作上的平庸以及樂隊指揮缺乏經(jīng)驗，致使1877年2月20日首演失敗。 直到1895年，在彼得堡的演出，才獲得了驚人的成功，從此成為世界芭蕾舞的經(jīng)典名著。
《天鵝湖》 至今仍是舞蹈家們所遵循的楷模， 同時也是一部現(xiàn)實主義舞劇的典范。 劇情大致是： 被魔法師羅德伯特變成天鵝的奧杰塔公主，在湖邊與王子齊格弗里德相遇，傾訴自己的不幸，告訴他：只有忠誠的愛情才能使她擺脫魔法師的統(tǒng)治，王子發(fā)誓永遠愛她。在為王子挑選新娘的舞會上，魔法師化成武士，以外貌與奧杰塔相似的女兒奧吉莉雅欺騙了王子。王子發(fā)覺受騙，激動地奔向湖岸，在奧杰塔和群天鵝的幫助和鼓舞下，戰(zhàn)勝了魔法師。天鵝們都恢復了人形，奧杰塔和王子終于結合在一起。
《天鵝湖》的音樂象一首首具有浪漫色彩的抒情詩篇，每一場的音樂都極出色地完成了對場景的抒寫和對戲劇矛盾的推動以及對各個角色性格和內(nèi)心的刻劃，具有深刻的交響性。這些充滿詩情畫意和戲劇力量，并有高度交響性發(fā)展原則的舞劇音樂，是作者對芭蕾音樂進行重大改革的結果，從而成為舞劇發(fā)展史上一部劃時代的作品。其中許多音樂都是流芳百世佳作，這里只能選擇其中著名的幾首加以介紹。
舞劇的序曲一開始，雙簧管吹出了柔和的曲調引出故事的線索，這是天鵝主題的變體，它概略地勾劃了被邪術變?yōu)樘禊Z的姑娘那動人而凄慘的圖景 （片段1）。 全曲中最為人們所熟悉的是第一幕結束時的音樂。這一幕是慶祝王子成年禮的盛大舞會，音樂主要由各種華麗明朗和熱情奔放的舞曲組成。在第一幕結束時，夜空出現(xiàn)一群天鵝，這是樂曲第一次出現(xiàn)天鵝的主題，它充滿了溫柔的美和傷感，在豎琴和提琴顫音的伴隨下，由雙簧管和弦樂先后奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民間的《查爾達什舞》。音樂的前半段舒緩而傷感，如舞蹈前的準備（片段 3）,音樂后半段節(jié)奏強烈,顯示出舞蹈者的粗獷，是一首狂熱的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音樂富有濃厚的西班牙民族風味，西班牙響板的伴奏色彩明亮,更加重了音樂的民族特色。音樂前半部分熱情奔放,氣氛熱烈（片段5），后半部分則充滿了歌唱性和旋律性（片段6）。《那波里舞曲》是一首十分著名的意大利風格的舞曲，整個舞曲以小號為主奏，音樂活潑，前半段平穩(wěn)， 后半段則節(jié)奏越來越快，氣氛越來越熱烈， 是一首塔蘭泰拉風俗舞曲（片段7）。《四小天鵝舞》也是該舞劇中最受人們歡迎的舞曲之一，音樂輕松活潑，節(jié)奏干凈利落，描繪出了小天鵝在湖畔嬉游的情景，質樸動人而又富于田園般的詩意（片段 8）。
彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Peter Ilitch Tchai-
kovsky，1840-1893）， 俄羅斯歷史上最偉大的作曲家，俄羅斯民族音樂與西歐古典音樂的集大成者。十歲開始學習鋼琴和作曲。1862年入彼得堡音樂學院學習作曲，畢業(yè)后赴莫斯科音樂學院任教。他的音樂基調建立在民歌和民間舞蹈的基礎上，所以樂曲中呈現(xiàn)出濃烈的生活氣息和民間特色，他慣于采用起伏的相對主題，利用音樂形象來表現(xiàn)生活中各種心理和感情狀態(tài)的發(fā)攜告展和演變過程。強烈的民族意識和民主精神握隱態(tài)貫穿著他全部的創(chuàng)作活動，他主張音樂的美，是建立在真實的生活和深刻的思想基礎上的，因此他的作品一向以旋律優(yōu)美，通俗易懂而著稱，又不乏深刻性，他的音樂是社會的真實寫照。透過他的藝術珍品，人們不難發(fā)現(xiàn)他不僅是現(xiàn)實主義和浪漫主義結合的典范，而且是一位擅長以音樂描繪心理活動的大師，探索著人生的奧秘。
他的作品中，很多都是極其優(yōu)秀的世界名曲，如歌劇《葉甫根尼·奧段源涅金》、《黑桃皇后》等，芭蕾舞劇《天鵝湖》、《胡桃夾子》、《睡美人》，和交響曲《第四交響曲》、《第五交響曲》、《悲愴（第六）交響曲》、《降b小調第一鋼琴協(xié)奏曲》、《D大調小提琴協(xié)奏曲》，以及交響詩《羅密歐與朱麗葉》，音樂會序曲《1812序曲》等等。
作品 ：f小調第四交響曲《命運》
e小調第五交響曲
b小調第六交響曲《悲愴》
降b小調第一鋼琴協(xié)奏曲
D大調小提琴協(xié)奏曲
1812序曲
意大利隨想曲
弦樂小夜曲
舞劇《天鵝湖》
舞劇《胡桃夾子》
舞劇《睡美人》
歌劇《葉甫根尼·奧涅金》
歌劇《黑桃皇后》
《羅密歐與朱麗葉》
旋琴套曲《四季》
旋律
憂郁小夜曲
如歌的行板
什么叫舞劇
一、舞劇者，謂之以舞蹈演故事也
談舞劇的結構模式，不能不首先界定什么是舞劇？關于舞劇的定義很多，或繁或簡，或復或單，通常都取“舞蹈戲劇”的視角。也就是說，定義舞劇者亦有一個模式化的表述方式，即“舞劇是以舞蹈為主要表現(xiàn)手段……的一種戲劇形式”。對于這個模式化的表述，我中間用了省略號,定義者們用來填補省略號的文字，一是強調表現(xiàn)手段中音樂、舞美、燈光乃至歌唱、服裝、音響的綜合性，二是強調戲劇形式中的舞蹈要塑造人物、刻畫性格、抒發(fā)情感、推進情節(jié)等等。我曾經(jīng)不用“舞蹈戲劇”而取“戲劇性舞蹈”的視角來定義舞劇，認為“舞劇是按戲劇形式來展開的……一種舞蹈體裁”。中間的省略號要填寫什么并不重要，重要的是確認舞劇主要是一種舞蹈體裁而非一種戲劇形式，決定舞劇形式的不是一般的戲劇結構規(guī)律而是特殊的舞蹈敘事規(guī)律。因為事實上，即便是曹其敬、陳薪伊這類導了歌劇導話劇、導了京昆導地方戲的全能導演，也不可能有效地編導舞劇；舞劇編導只能是深諳舞蹈敘事之道的舞蹈家，盡管有時也會和文學編劇、影視導演合作。但我們注意到，由中央芭蕾舞團演出的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》作為一部比較優(yōu)秀的舞劇，其總導演卻是著名影視導演張藝謀。其實，張藝謀在此劇中最重要的作用有二：一是他結構了一個很適合用舞蹈來敘事的舞臺劇故事，用他自己的話來說是“故事里有京劇”；二是他擅長在整體的視覺圖像中營造強烈的情感氛圍，舞臺場景的象征性運用（不是象征性的舞臺場景）有效地參與了整體動態(tài)形象的設計。面對中國當代舞劇創(chuàng)作的全部豐富性，我認為對舞劇的定義宜簡不宜繁，宜單不宜復。因為定義語言的簡單恰恰為定義對象的繁復留出了足夠的空間，還因為對藝術形式或體裁的定義不是藝術理論的自我滿足而是對藝術實踐的有效啟迪和積極推進。為此，我認為不妨仿照王國維“戲曲者，謂之以歌舞演故事也”的定義戲曲的辦法，將“舞劇”定義為：舞劇者，謂之以舞蹈演故事也。
二、“雙人舞”是舞劇敘事的主要手段
如果以芭蕾為坐標來談舞劇藝術，我們必須說嚴格意義上的舞劇是外來的藝術。芭蕾史的發(fā)端以1581年《皇后喜劇芭蕾》的問世為標志，但用今天的眼光來看，那是一部戲劇結構松散、人物關系亦松散的“舞蹈詩”而不是“舞劇”。200年后的1786年，芭蕾革新家諾維爾的學生多貝瓦爾實踐了老師的主張，創(chuàng)作了第一部戲劇性的芭蕾《關不住的女兒》（又譯為《無益的謹慎》），使芭蕾編導從對構圖幾何學的研究（為了設計舞蹈場面和實施舞臺調度）轉向了對啞劇“舞蹈化”的研究。在此后的100年時間內(nèi)，先是由《吉賽爾》完善了芭蕾的足尖舞技術，然后是由《天鵝湖》確認了芭蕾的雙人舞程式。在《天鵝湖》問世后的又一個百余年的進程中，“雙人舞”不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成為舞劇敘事的主要手段；在許多優(yōu)秀的舞劇中，“雙人舞”甚至成為舞劇結構的骨架以至于被人們認為是舞劇藝術不可或缺的形式特征。作為芭蕾藝術的表演程式，“雙人舞”有兩個基本的規(guī)定：一、“雙人舞”指的是舞劇角色中男、女首席舞者的合舞；二、“雙人舞”由Adage、Variation和Coda三部分構成，其中Variation是男、女首席舞者分別展示個人演技，而Adage與Coda則是合舞者慢板起、快板落的表演節(jié)奏對比。認識“雙人舞”是舞劇敘事的主要手段這一點很重要，因為舞劇藝術這一重要的形式特征會決定舞劇結構對人物的取舍和對題材的剪裁。當中央芭蕾舞團與張藝謀共商將蘇童的《妻妾成群》改編為芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》之時，一位不知詳情的舞劇研究專家投書文化主管部門，認為這種題材不宜由舞劇、特別是不宜由芭蕾舞劇來表現(xiàn)。我理解他是從舞劇形式特征和藝術規(guī)律的視角來考慮這一問題的——他不能忍受由擁有成群妻妾的老爺來當男首席，他當然更不能理解那成群妻妾中誰是“女首席”，會有怎樣的“雙人舞”。已經(jīng)立在舞臺上的《大紅燈籠高高掛》，確定的“女首席”是老爺最后娶進大院的三姨太，而與三姨太相對立的“男首席”不是老爺，而是三姨太未進門前的戀人——戲班武生。由于確定了男、女首席，舞劇敘事就主要圍繞著兩個人的“雙人舞”來展開：三姨太上轎出嫁之時憶及戲班武生的“純情雙人舞”，嫁到大院后觀看戲班堂會時的“傳情雙人舞”，避開家人與戲班武生約會的“偷情雙人舞”，直至最后被老爺命人仗殺的“殉情雙人舞”……實際上，《妻妾成群》改編成舞劇之所以能夠成立，主要不是如張藝謀所說“故事有京劇”，而是故事里的京劇人物與某一妻妾構成了“雙人舞”。“雙人舞”作為舞劇藝術的形式特征不僅是舞劇敘事的主要手段而且可能成為舞劇情節(jié)的結構骨架。
三、以“女首席”為中心結構舞劇的人物關系
一部“以舞蹈演故事”的舞劇，不應該沒有“雙人舞”，但也不能僅有“雙人舞”。這個意思其實是說，舞劇人物一般都不會局限于男、女首席舞者，西方經(jīng)典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，上一世紀50年代在我國培訓舞劇編導并指導編導班學生創(chuàng)演舞劇《魚美人》的俄國專家古雪夫認為，一部舞劇的主要人物以不超過4人為宜。為什么在談到舞劇創(chuàng)作的時候會格外關注人物的數(shù)量？聯(lián)想到我國著名舞劇編導大師舒巧在結構舞劇時先把背景、事件拋開而只需拎出人物的說法，可以理解為結構舞劇首先是結構好舞劇的人物關系。盡管在大多數(shù)情況下舞劇的人物不會只限于設置男、女首席舞者，但男、女首席舞者既名之曰“首席”，就說明他們在整個舞劇人物關系中的核心地位；特別是“女首席”，由于在芭蕾藝術數(shù)百年的發(fā)展中一直居于主導地位，更是成為結構舞劇人物關系的中心。以“女首席”為中心結構舞劇的人物關系，是中外舞劇史上絕大多數(shù)作品呈現(xiàn)出的一個基本事實。《關不住的女兒》以女兒莉莎為中心，結構出莉莎的戀人——男首席柯樂斯；而莉莎之母的存在，是為了結構出莉莎婚姻的障礙——因為母親要將女兒嫁給葡萄園主湯姆斯的傻兒子亞倫。同樣，《吉賽爾》以村姑吉賽爾為中心，結構出吉賽爾一見傾心的伯爵阿爾伯特；守林人希萊里昂作為吉賽爾男友的存在，只是為了強化吉賽爾對男首席阿爾伯特不渝的戀情。以至于吉賽爾成為鬼魂后，還要結構出鬼王，以此作為吉賽爾傾心阿爾伯特并救助阿爾伯特的障礙。舉世聞名的《天鵝湖》更是如此，白天鵝奧杰塔作為女首席，一方面結構出要通過愛情使她還原為人的男首席齊格弗里德王子，一方面結構出要毀壞她的愛情從而永遠將其囚禁在天鵝湖中的魔王羅德巴爾特；舞劇為了使“雙人舞”這一舞劇敘事的主要手段得以充分發(fā)揮，甚至還結構出了與白天鵝奧杰塔“同形”的黑天鵝奧杰麗婭，而奧杰麗婭作為魔王的女兒正是用來起到動搖王子的愛情從而使奧杰塔永遠沉淪在天鵝湖中的作用。上述三部在芭蕾史不同時期的代表性作品，盡管在人物關系中有所差異，但以“女首席”為中心來結構舞劇的人物關系、以女首席和男首席（基本上與女首席構成戀人關系）的雙人舞作為舞劇敘事的主要手段卻是相同的。
四、人物關系的類型化與舞劇結構的模式化
我們以上的敘述描繪了一個基本的事實：舞劇作為以舞蹈演出的故事主要是一對戀人之戀情發(fā)生和發(fā)展的故事。無論戀情的結局是美滿的還是悲劇的，過程總是有所障礙有所曲折，這障礙和曲折便構成了舞劇的戲劇沖突、戲劇情節(jié)和戲劇結構。也就是說，以“雙人舞”作為舞劇敘事主要手段的舞劇藝術特征，決定了舞劇創(chuàng)作以“女首席”為中心來結構舞劇的人物關系，并進一步?jīng)Q定了舞劇敘事的基本沖突、基本情節(jié)和基本結構。這就是我們所說的舞劇創(chuàng)作中存在的人物關系類型化和舞劇結構模式化的傾向。在我看來，舞劇結構的模式化是人物關系類型化的產(chǎn)物，而人物關系的類型化又是舞劇敘事主要手段選擇的結果。正如思想史中用來作為“批判的武器”的東西往往走向了“武器的批判”，作為舞劇敘事主要手段的“雙人舞”也可能成為選擇男、女首席舞者以彰顯自身的舞劇結構的潛規(guī)則。中國舞劇的創(chuàng)作，主要是新中國建國以來的事情。它一方面參考芭蕾以加快自身“舞劇化”的腳步，一方面則借鑒戲曲（主要是武戲）以保持自身“民族化”的特色。與中國許多傳統(tǒng)事物的現(xiàn)代命運一樣，我們的舞劇藝術不是走著“西體中用”而是走著“中體西范”的道路。請注意，在西方古典芭蕾和中國傳統(tǒng)戲曲的雙重坐標前，困擾我們的主要不是動作語言形態(tài)上開、繃、直、立與含、曲、擰、沉的差異，而是對傳統(tǒng)戲曲行當化人物的校正與對古典芭蕾“雙人舞”變奏（即Variation部分）的修訂。由于立足點不同，中國當代舞劇的最初創(chuàng)作呈現(xiàn)為兩種明顯不同的形態(tài)，有人稱為“無說唱的戲曲”與“無變奏的芭蕾”，代表作是于建國10周年（1959年）之際同時問世的《小刀會》和《魚美人》。就人物關系而言，《魚美人》幾乎可以說是《天鵝湖》的翻版，魚美人是中國化了的“白天鵝”，圍繞著魚美人結構起的人物關系，把宮廷的王子轉換為鄉(xiāng)村的獵人，《魚美人》對《天鵝湖》的人物身份做了當時所提倡的“人民性”的改造。《小刀會》的人物形象，明顯帶有戲曲行當?shù)暮圹E；劉麗川是武老生、潘啟祥是武生、周秀英是武旦，而吳道臺是丑；盡管也千方百計地設置了周秀英與潘啟祥的雙人舞，但雙人舞在劇中既未成為主要敘事手段，也未以女首席周秀英來結構人物關系。新時期、特別是新世紀以來的中國舞劇，開始形成“中國特色”的類型化的人物關系，類型化的人物可用A、B、C、D等4個符號來指稱：A—舞劇中的女首席，是B的戀人，C的女兒，同時還是D企圖強行霸占的對象；B—舞劇中的男首席，是A的戀人，與C又往往構成師徒關系；C—通常是A的父親、B的師傅，是A和B戀愛關系的根由，說明男女之戀迫于父母之命；D—本來與A、B、C沒有什么關系，只因倚仗權勢欲將A占為己有，由此而構成舞劇沖突中的反方。比較典型的有遼寧芭蕾舞團創(chuàng)演的《二泉映月》和北京歌舞團創(chuàng)演的《情天恨海圓明園》。在這兩部舞劇中，A是月兒和玉，B是阿炳和石，C是月兒之父和玉之父，D是古四爺和總管太監(jiān)。盡管兩部舞劇演出的故事不同，但類型化的人物關系不能不使舞劇結構導入某種模式。
五、舞劇結構模式的變體及其簡化傾向
由上述人物關系決定的舞劇結構，被我視為中國舞劇結構的基本模式。這一基本模式在近年來的舞劇創(chuàng)作中出現(xiàn)了兩種主要的變體。變體一：取消了人物D；C雖然還是A的家長，但與B沒有師徒關系也因此成為A與B之戀情的反對者（就破壞A、B戀情來說，取代了D的作用）；因此，A在倆人的戀情中成為主動的一方并最終以生命來保護B（通常還是死于C的誤殺）；結局通常是在C誤殺了A（原本要殺B）之后良心有所發(fā)現(xiàn)……關于舞劇結構模式的第一個變體，我想用陳維亞創(chuàng)作的《大夢敦煌》和張繼鋼創(chuàng)作的《野斑馬》來說明。陳維亞和張繼鋼都是中國當今舞壇最具實力的舞蹈編導，上述兩部題材迥異的舞劇在當今中國舞壇亦具有相當?shù)挠绊憽５珡膬刹课鑴〉娜宋镪P系來看其結構，卻似乎十分相似。首先，兩部舞劇中的女首席A的主要身份是女兒兼戀人，并且首先是以女兒的身份亮相于舞臺，這便是《大夢敦煌》中的月牙和《野斑馬》中的斑馬女兒。其次，兩部舞劇中女首席A的家長C都是大權在握的統(tǒng)治者，這一方面決定了A所具有的貴族血統(tǒng)，一方面又決定了A的戀愛障礙主要來自于C。C分別是《大夢敦煌》中的大將軍和《野斑馬》中的熊媽媽。第三，兩部舞劇中的男首席B來自平民（或化外之民），B與A并不門當戶對（B甚至是A那一族的屠戳對象），但B的才華或英氣打動了A，使A不惜違抗父命母旨而追隨B。B就是《大夢敦煌》中的莫高和《野斑馬》中的雄性斑馬。第四，由于A所具有的雙重身份，A自然居于矛盾的中心并成為難以調和的矛盾的犧牲品。因此，舞劇的結局通常是以A的死去來實現(xiàn)“階級調和”，這當然是指貴族階層放草芥平民一馬。變體二：就前述中國舞劇結構的基本模式而言，“變體二”與“變體一”的根本區(qū)別是取消了人物C而保留了人物D。由于人物C的缺席，人物A與B之戀情的必然性有所削弱，人物D事實上也成了人物A的追求者之一，他與人物B的區(qū)別在于他沒有被人物A所選擇，而為此他選擇了對人物A與B之戀情的破壞與報復。舞劇《阿詩瑪》是這一“變體”的典型之作，劇中的阿詩瑪、阿黑以及阿支分別就是人物A、人物B和人物D。許多根據(jù)民間故事來創(chuàng)作的舞劇就取這一結構模式。這一結構模式與“變體一”的“階級調和”不同，在對人性的深層揭示中，反倒在有意無意中淡化著人的階級屬性。我們注意到，上述兩個不同的變體，相對于舞劇結構的基本模式而言，卻共同地體現(xiàn)出一種“簡化”的傾向。這首先是對類型化人物關系的“簡化”，同時也將導致模式化舞劇結構的“簡化”。中國舞劇結構模式的“簡化”傾向，就舞劇藝術自身而言，是上一世紀80年代末90年代初強調“舞蹈本體”并進而提倡“交響編舞”的結果；就舞劇藝術環(huán)境而言，是不再用“階級斗爭”的套路來結構舞劇沖突的結果。伴隨著這一“簡化”傾向，舞劇的情節(jié)走向了“單純化”，舞劇的沖突走向了“平淡化”；而舞界自身尚未認識到這一步所可能導致的謬誤，他們稱之為“舞劇的詩化”并稱某些被“詩化”掉“戲劇性”的舞劇為“舞蹈詩劇”，最后干脆就直呼為“舞蹈詩”。
六、“舞蹈詩”是舞劇創(chuàng)作的一個誤區(qū)
“舞蹈詩”已作為大型舞蹈創(chuàng)作的一種體裁而與舞劇相提并論了。無論是作為一種理論主張還是作為一種實踐方式，“舞蹈詩”的出現(xiàn)都是90年代后期的事情。“舞蹈詩”作為一種大型舞蹈體裁的存在，已是一個不爭的事實；“舞蹈詩”作為舞蹈藝術把握世界的一種樣式，也自有其獨特的視角和不可替代的優(yōu)勢。但是，就舞劇創(chuàng)作而言，由于“詩化”傾向而使舞劇走向“舞蹈詩劇”甚至走向“舞蹈詩”，其實是一個誤區(qū)。走向這一誤區(qū)的根本失誤在于，所謂“舞劇的詩化”其實是舞劇戲劇性的淡化，而其根由又在于對舞劇結構基本模式之人物關系的不斷簡化。需要指出的是，當“舞蹈詩”的概念被莫名其妙地提出后，即使是針對大型舞蹈創(chuàng)作的體裁而言，它也不只是指向由“舞劇”戲劇性退化而來的“舞蹈詩劇”；混居于“舞蹈詩”概念之下的，還包括既往“主題舞蹈晚會”（特別是關涉民俗風情的主題舞蹈晚會）主題性強化而至的“舞蹈組詩”。“舞蹈組詩”雖然也自稱“舞蹈詩”，但它從來都與舞劇無關。由舞蹈的戲劇性退化為“舞蹈詩”的一個典型案例是《長白情》。《長白情》以充滿詩意的舞蹈試圖演繹我國朝鮮民族的歷史，貫穿整個作品的人物是一對始為戀人、再為夫妻、又再為父母的男女。相對于舞劇結構基本模式的人物關系而言，這是一個簡化到只有人物A和人物B的大型舞蹈作品，作品因沒有人的沖突而失去了劇的張力。創(chuàng)作者的作為，是為男女主角人生歷程的展開設計一個個充滿象征意蘊的舞的意象。由于意象的營造及其不用關聯(lián)詞連接的組合方式是詩體結構的重要特征，由一個個舞的意象組接起來的《長白情》的確可稱為“舞蹈詩”。稱其為“舞蹈詩”并不是因其缺少劇的沖突而是因其充滿詩的意象。類似的以一對男女貫穿作品來串聯(lián)起段段舞蹈的作品還有不少（例如《悠悠閩水情》），雖也自稱為“舞蹈詩”但卻是不注重營造具有象征意蘊之意象的“詩”，是沒有“比興”而只有“鋪陳”的詩，這種“詩”其實只是“組舞”概念的美化。事實上也正是如此，許多并無任何貫穿人物而只是圍繞著某一習俗或風情來串聯(lián)的舞蹈也都聚集在“舞蹈詩”的旗幟下了。當然人物的減少意味著人與人之間沖突的減少，也意味著舞劇整體戲劇沖突的減少；但這并不意味著作品完全不能結構出“戲劇性”。自稱為“舞蹈詩劇”的《土里巴人》以虎生和鳳妹貫穿全劇，串連起土家族的婚戀風俗，編導通過一段段展現(xiàn)婚戀風俗的舞蹈描述了人的生存狀態(tài)——這一狀態(tài)未必呈現(xiàn)為你死我活的階級沖突但卻可以揭示人的情感沖突、性格沖突以及人的發(fā)展與環(huán)境的限制之間的沖突。在簡化人物的同時并不淡化戲劇沖突的作品并非完全沒有，舞劇《媽勒訪天邊》或許就是一個例外。整部舞劇上半場只有一個人物——媽，下半場只有兩個人物——勒（兒子）與藤妹。舞劇賦予人物一個永不停止的行動——尋找太陽，媽在險惡的自然環(huán)境的阻隔中尋找，未竟的行動由勒來繼續(xù)；勒在戰(zhàn)勝溫馨社會環(huán)境的勸誘中尋找，使其與藤妹的雙人舞也一改和諧的格調而形成沖突的氛圍。這就是說，舞劇人物的簡化雖不必然導致舞劇沖突的淡化，但我們?nèi)绮唤Y構出人物行動的目標及其路途的障礙，如不在僅有的人物（男、女首席）中構織沖突而是保持“雙人舞”的和諧格調，我們就會失去舞劇的“戲劇性”。那些因失去了“戲劇性”從而自詡為“舞蹈詩”的體裁，是舞劇創(chuàng)作需要警惕的一個誤區(qū)。
七、人物關系類型的轉化與舞劇結構模式的更新
由人物關系類型化而導致的舞劇結構模式化的傾向，使我們的舞劇創(chuàng)作面臨著一個兩難的境地。如果我們堅持以女首席為中心來結構舞劇的人物關系并堅持以女首席與男首席的雙人舞為主要敘事手段，我們就難免陷入既往的結構模式之中；如果我們要擺脫既往的結構模式以實現(xiàn)舞劇更新，我們就必須轉化人物關系類型，而這可能要以放棄舞劇的主要敘事手段為代價。其實，作為中國當代舞劇里程碑的一些作品，并非都依循模式化的舞劇結構，也并非都從那一舞劇結構模式來變異。10年前（1994年）由某機構評出的“20世紀華人舞蹈經(jīng)典”，有《小刀會>>
柴可夫斯基(1840-1893)，俄羅斯偉大的作曲家。柴可夫斯基1863---1865年簡禪嫌在彼得堡音樂學院師從a.魯賓斯坦學作曲，1866年到莫斯科，任新辦的音樂學院的和聲學教授。他在到莫斯科的第二年創(chuàng)作了歌劇《司令官》。柴可夫斯基共創(chuàng)作了六部交響曲。
作品介紹：
柴可夫斯基的芭蕾舞劇《天鵝湖》，4幕，op.20，作于1876年。這是柴可夫斯基所作的第一部舞曲，取材于民間傳說，劇情為：公主奧杰塔在天鵝湖畔被惡魔變成了白天鵝。王子齊格費里德游天鵝湖，深深愛攔手戀奧杰塔。王子挑選新娘之夜，惡魔讓他的女兒黑天鵝偽裝成奧杰塔以欺騙王子。王子差一點襲螞受騙，最終及時發(fā)現(xiàn)，奮擊惡魔，撲殺之。白天鵝恢復公主原形，與王子結合，以美滿結局。
后人根據(jù)這部舞曲的音樂，后來選編出一套舞曲，共6曲：1.場景，選自第1幕終場音樂。為慶祝王子成年，為他舉行歡樂的酒宴，天空中突然飛過一群天鵝，引起王子打獵的念頭。2.圓舞曲。第1幕第2段的音樂，村民們?yōu)槿偼踝佣奈枨?.天鵝舞曲，選自第2幕一組總稱為“天鵝舞曲”的第4首——4只小天鵝。4.場景，第2幕緊接在“小天鵝舞”后的音樂，齊格費里德對奧杰塔一見鐘情，兩人充滿抒情氣氛的雙人舞音樂。5.匈牙利的查爾達什舞曲。第3幕中一組總稱為“特性舞曲”的第1首，在王子挑選新娘的晚會上，各國客人表現(xiàn)的各種民族風格的舞蹈。6.場景，選自第4幕第2個場景和終場的頌歌。奧杰塔得知王子已愛上了黑天鵝，滿臉淚痕，跑回來告訴女伴，并跟她們告別。她覺得與其永遠做惡魔的奴隸，不如死在湖里，惡魔回來，暴風雨來臨。最后轉入頌歌主題，王子出現(xiàn)，以歌頌愛情最后戰(zhàn)勝死亡，戰(zhàn)勝惡魔的凱歌而告終。
莫扎答念廳特的 A大調鋼琴奏鳴曲高指 第三樂章：土耳其風格的小快板 開頭的一段和四清隱小天鵝舞很像，你可以聽聽是不是。
